مقالات سينمائية : الصورة السينمائية أثناء الحركة ( التداول والتحويلات في الفيلم ) بقلم: زاكاري باكيه.

عبدالرؤوف بطيخ
betro.grad1905@gmail.com

2024 / 2 / 12

1-في عام 1960، قام لويس جاكوبس، المتخصص في الأفلام والمخرج العرضي للأفلام التجريبية والسياسية، بتحرير مختارات من المقالات والمقالات المؤثرة من عام 1910 إلى عام 1959. وكما هو واضح في عنوانها الفرعي ومقدمتها، كان الهدف المباشر من الاختيار الغزير هو "استكشاف طبيعة فن الصور المتحركة" (جاكوبس الحادي عشر) إذا كانت المقالات الأولى تدافع عن الفيلم باعتباره شكلًا فنيًا متميزًا يستحق اهتمامًا نقديًا، فإن المهمة التي يضطلع بها جميع المؤلفين بشكل عام هي تحديد "طبيعة" الفيلم. وفي الوقت نفسه تقريبًا، أي عام 1958، انطلق أندريه بازان في رحلة نظرية مماثلة عندما تساءل:
"ما هي السينما؟" كان أحد أهدافه هو تحديد الخصوصية الوجودية للفن السينمائي. في العقود التالية، تم تناول هذا السؤال الأساسي وتضخيمه، مما دفع التساؤل حول طبيعة وجود الفيلم إلى اتجاهات متناقضة على ما يبدو. من خلال نهج فلسفي واضح، تابع بعض المؤلفين الجهود البازينية لتقييد الواقعية المتأصلة في الفيلم (كافيل) بينما قام آخرون بتحليل الأفلام من خلال منظور المفاهيم التي تجاوزت مفهوم الواقعية (دولوز، رانسيير) في أعقاب ذروة ما بعد البنيوية عندما تم تطبيق النظريات الماركسية واللاكانية على أفلام معينة وعلى الجهاز السينمائي بأكمله (روزن) قدم ديفيد بوردويل، على سبيل المثال، نهجًا شكليًا جديدًا يهدف إلى التركيز على الجماليات من جديد. إذا تم اليوم تهدئة المعارك النظرية في العصور القديمة بطريقة أو بأخرى، فإن السؤال الأصلي حول طبيعة الفيلم يظل قائمًا.

2-ويرجع ذلك إلى التطورات التكنولوجية الحديثة التي تدعونا إلى إعادة تعريف أنطولوجيا السينما، حيث كانت تعريفاتها الأولى تعتمد على التجربة المادية لدور السينما المظلمة وعلى السيلولويد باعتباره النقش المادي لواقع الأفلام. كما أوضح أندريه جودرو، فإن التطورات التكنولوجية (من ظهور الصوت إلى التقنيات الجديدة المستخدمة الآن لإنتاج الأفلام ومشاهدتها) أثارت دائمًا رثاء فقدان شيء من الجوهر المفترض للسينما وإعادة تقييم نقدي ضروري لتعريفها. . في تعامله مع الفيلم الوثائقي، يؤكد برايان وينستون أيضًا أن تاريخ النموذج يتم تحديده بشكل مفرط من خلال التقنيات (وينستون 3) إذا كان من الممكن توسيع هذه الملاحظة بشكل مثمر لتشمل تاريخ الفيلم بشكل عام، فيبدو أن العصر الرقمي يقدم نقلة نوعية مساوية على الأقل، إن لم تكن أكثر أهمية، من تلك التي يولدها الصوت واللون والتلفزيون وأجهزة تسجيل الفيديو. اليوم، في عصر الصور الرقمية، ومع دمقرطة الممارسات السينمائية – سواء من حيث الإنتاج أو الاستقبال – يبدو من الضروري العودة إلى تعريف السينما في خصوصيتها التقنية. إن الغرض الرئيسي من هذه المجموعة من المقالات هو تقديم منظور معاصر ومحدث لهذا العصر الجديد للسينما.

3-يمكن تعريف هذا العصر الجديد بشكل فضفاض على أنه التعبير عن ظاهرتين تمتدان إلى ما هو أبعد من عالم السينما: من ناحية، رقمنة جهاز الفيلم بأكمله وتجربته من قبل المشاهد، ومن ناحية أخرى، العولمة الاقتصادية والجمالية. كلاهما يؤثر على تصورنا للفيلم باعتباره فن الصور المتحركة. مع السيلولويد، كانت الحركة السينمائية دائرية في معظمها، داخل الكاميرا وداخل جهاز العرض. على الشاشة، تكون الحركة مضاعفة على الأقل لأنها تشمل حركة الأشكال وحركة الكاميرا نفسها. لكن التداول يحدث أيضًا بين الصور بفضل التحرير. هل يمكننا القول، على خطى جان لوي كومولي، أن هناك ما يسمى شكلاً سينمائياً محدداً للتداول، في بعده الفني، يجعله مختلفاً عن أنواع التداول السمعي البصري الأخرى (التلفزيون بشكل عام، المسلسلات التلفزيونية) ومقاطع الفيديو الموسيقية على وجه الخصوص)؟ هل لا تزال هذه الخصوصية هي نفسها بالنسبة للأفلام الرقمية؟ بمعنى آخر، ما الذي يدور بالضبط داخل الصور وفيما بينها، وبين الصور والمتفرجين؟ ثم يتم تداول الأفلام أيضًا بين البلدان. إن العولمة تدعو بالفعل إلى التشكيك في مفهوم السينما الوطنية: ففي مكانها نجد إنتاجات دولية وهاربة، أفلام تجري أحداثها في عدة بلدان أو قارات. وبعيداً عن صناعة الأفلام، يبدو أن العولمة تؤثر أيضاً على الطريقة التي يُنظر بها إلى الأفلام فعلياً، وغالباً ما تتجاوز التجربة الجماعية لصالات السينما لصالح العروض الفردية: أقراص الفيديو الرقمية (DVD) أو أقراص (Blu-Ray) أو البث المباشر، أو التنزيل القانوني أو غير القانوني. هل تطلب منا هذه الأنماط الجديدة لمشاهدة الأفلام تلقائيًا إعادة النظر في وضع الأفلام كسلع؟ داخل الأفلام نفسها، ما هو الأسلوب الجمالي الأكثر ملائمة لتمثيل العولمة؟ ونأمل أن تساعدنا الفصول التالية في الإجابة على بعض هذه الأسئلة الملحة.

4-يهدف الجزء الأول من هذه المجموعة، بعنوان:
"تنظير حركة الفيلم الفضاء والإيقاع" إلى تأسيس إطار نظري جديد ليس فقط لرؤية الأفلام ، بل أيضًا لإدراكها ضمن تجربة جسدية كاملة. إن مساهمة أنطوان جودان الطموحة بشكل كاف لا تقدم أقل من منظور جديد جذريًا حول فهمنا لفضاء الفيلم. بدلًا من أن تكون فكرة جمالية بسيطة (إطار) أو حقيقة بروفيلية موجودة دائمًا، في انتظار أن تلتقطها الكاميرا، فإن مساحة الفيلم، كما يؤكد المؤلف، يجب أن تفسر على أنها ظاهرة ديناميكية ينتجها الفيلم نفسه. بالاقتراض من مبادئ الظواهر، ينتقل جودان إلى ما هو أبعد من المفاهيم التقليدية لمساحة الفيلم، تلك الخاصة بالسيميائية أو تلك الخاصة بدولوز، ليقدم مفهومًا جديدًا، الصورة الفضائية، التي تفتح حرفيًا مجالات جديدة لفهمنا الجماعي للفيلم. الموضوع المشترك بين نص جودين وما يليه هو موضوع الإيقاعات. في الواقع، يبدأ ماسيمو أوليفيرو بإعادة النظر في نظرية أيزنشتاين حول "الطبل الإيقاعي" قبل النظر في الروابط المحتملة بين هذا النهج في المونتاج وأسلوب المخرجين الأميركيين والكنديين مثل إيرني جار، وبول شاريتس، ومايكل سنو. وراء القارات والعقود التي تفصل بين المعلم السوفييتي وأتباعه المفترضين، يكمن الاعتقاد العميق بأن تاريخ السينما ليس خطيًا، بل على العكس من ذلك، يتطلب حركة مستمرة ذهابًا وإيابًا بين ممارسات الفكرة الأساسية نفسها.

5-المقالات الثلاثة التالية كلها تشكك في حركة الفيلم ضمن نهج عام صارم. من الواضح تمامًا أن النوع الذي ارتبط غالبًا بحركة الأفلام هو فيلم الطريق. تقترح آن هورولت-بوب تصنيفًا لحركات الأفلام المختلفة العاملة ضمن هذا النوع الأمريكي إلى حد كبير. بعيدًا عن اقتراح اتجاه تحرري، غالبًا ما يرتبط بهذا النوع، يقترح هورولت-بوب أن حركات فيلم الطريق غالبًا ما تتعارض مع العديد من العناصر الشكلية. يسمح هذا التناقض المتأصل في هذا النوع للمؤلف بتقديم طريقة لتصنيف الأفلام إلى أفلام ثابتة أو ديناميكية. إن وسيلة النقل الرئيسية في فيلم الطريق، السيارة، هي محور التركيز الخاص في مقارنة يان روبلو التي تبدو غريبة بين Cars 2 و Drive . وبعيدًا عن الاختلاف الجمالي والموضوعي الواضح بينهما، يرى روبلو أن الفيلمين هما من أعراض الأيديولوجيات الأمريكية في القرن الحادي والعشرين . يتم استخدام كل من سائق ريفن الغامض ولاسيتر وماكوين الذي يحمل اسم لويس على نحو مناسب كنقطة انطلاق للتفكير في الهويات المتقلبة في عالم دائم التوسع. وفي هذا الإطار الدولي بالتحديد، تحليل ديفيد روش لكتاب "اقتل بيل" يعمل 1 و 2 . ويوضح أن مشاهد القتال الشهيرة ليست مجرد فترات توقف داخل السرد، وأنه ينبغي بدلاً من ذلك تفسيرها على أنها المواقع الدقيقة التي يتم فيها الكشف عن التهجين الثقافي والعامة للفيلمين. من خلال المزج بين الأنواع الآسيوية وهوليوود، يعرض تارانتينو كيف توقفت المراجع التناصية عن كونها تلميحات للمشاهد الذي يعرف المعرفة وأصبحت حقًا مواقع رسمية للاحتفالات الدولية والعامة بإمكانات حركة الفيلم.

6-الجزء الثالث من هذه المجموعة، المخصص لتأثير التقنيات الجديدة على تداول الأفلام، يفتح على وجه التحديد على هذه القضية، وهي قضية الاتجاه المعاصر للرجوع إلى الأعمال السابقة للتشكيك في وجودية الأفلام قيد الدراسة. يمكن تصنيف فيلمي (إمبراطورية لينش الداخلية وطريق مونتي هيلمان إلى لا مكان) على أنهما فيلمان تعريفيان،وقد تم تصويرهما باستخدام التقنيات الرقمية الجديدة المتوفرة الآن بسهولة. يقوم جوليان أشمشام بتحليل الفيلمين والطرق التي يدمج بها كل منهما الجهاز السينمائي. ويؤكد أنهم لا يستمتعون بما يسمى موت الوسيط، هذه الفكرة المشلولة المتمثلة في موت السينما مع الكاميرات الرقمية الجديدة. على العكس من ذلك، يُظهر أشمشامي أنه ينبغي قراءة الفيلمين كأمثلة لقدرة السينما الدائمة على تجديد إمكاناتها الخاصة. إذا كان المخرجون المشهورون قد تحولوا الآن إلى صناعة الأفلام الرقمية للتعبير بشكل أفضل عن إمكانات الوسط، فماذا يمكن أن يقال عن التداول الرقمي للأفلام الطليعية، المصنوعة خصيصًا باستخدام السيلولويد ومن أجله، على منصات الإنترنت. يناقش أندريه حبيب كيف أصبحت الأفلام التجريبية لصانعي الأفلام الطليعيين متاحة الآن على الإنترنت. هل من الممكن أن نقول إن المرء قد شاهد، على سبيل المثال، الطول الموجي للثلج ، دون الحضور المادي والخبرة الجماعية لصالة السينما؟ هل يمكن لنسخة سيئة (غالبًا) من الفيلم عبر الإنترنت أن تحل محل العرض الفعلي لهذه الأفلام؟ في مقالته، يتصور حبيب معالجة الأفلام التجريبية كأسلوب جديد للولع بالسينما، بين التظاهر المقلق بأن المرء لديه إمكانية الوصول إلى هذا العمل السينمائي النادر المحدد والرغبة الديمقراطية في منحه وصولاً أوسع أو حتى إلى إعادة الإنتاج الفني. تخصيص التجارب القديمة لجمهور جديد من قبل جيل مبتكر من المتفرجين/العارضين. وفي المقالة التالية، تتساءل سيسيل مارتن بالمثل عن الطريقة التي تؤثر بها ظروف العرض على تقدير المشاهد للأفلام والصور المتحركة الأخرى. منظورها مزدوج على الأقل: فهي تقدم أولاً تاريخًا اشتقاقيًا للشاشة. وهكذا يشرع مارتن في شرح التأريخ الضروري للشاشة. منظورها الثاني هو المكاني، أو بالأحرى، متأثر بالتقريب. إذا كان من الممكن رسم الشاشات التي سبقت السينما على طول خطين متعارضين العام والخاص، والجماعي والفردي، فإن هذه المفاهيم المتعارضة تفشل في تفسير ظهور الشاشات، التي تتجاوز وظيفتها وظيفة الشاشة السينمائية الكلاسيكية. ومن أجل تقدير مدى هذه الشاشات بشكل كامل، يقدم مارتن تصنيفًا جديدًا يعارض شاشة الهاتف المحمول مع الشاشة الموجودة في الموقع، وطبيعتها المفتوحة أو المغلقة.المقال الأخير في هذه المجموعة، الذي كتبه كريستل تايليبرت، يعلق على الظاهرة الجديدة المتمثلة في المهرجانات عبر الإنترنت، التي تحاول صراحة جذب أفلام المخرجين الناشئين إلى جمهور عالمي. إذا كانت عبارة "المهرجانات عبر الإنترنت" يمكن قراءتها على أنها تناقض لفظي، حيث يشير المهرجان إلى الوجود المادي للأشخاص في قاعة السينما، فإن تيليبرت يحلل الاستراتيجيات المختلفة المستخدمة لإتاحة الأفلام وإنشاء مجتمع عبر الإنترنت من محبي الأفلام ذوي التفكير المماثل. وبشكل عام، فإن المقالات في هذا الجزء الفرعي الأخير توضح بشكل مناسب أن التقنيات الرقمية الجديدة تساعد في نشر الأفلام، والتي يمكن بدورها أن تكون نقطة انطلاق لظهور تجارب سينمائية جديدة غير مستكشفة.

7-وبعيدًا عن شجب موت السينما في سياق عولمي للممارسات السينمائية الديمقراطية، فإننا نأمل أن تظهر هذه السلسلة من المقالات، على العكس تمامًا، أن الفيلم وجوهره المراوغ لا يزالان على قيد الحياة وبصحة جيدة. من اقتراح نظريات سينمائية جديدة إلى تطبيق النظريات المعاد اكتشافها لتقدير الأفلام الطليعية بشكل أفضل، ومن إعادة تعريف أنواع الأفلام التي لم تكن معروفة جيدًا كما بدت في البداية إلى فهم النوع خارج سياقه الوطني الأصلي، من من التجارب الرقمية لمخرجي الأفلام المعروفين إلى النشر الرقمي لأعمال الأفلام القديمة والجديدة، تشير جميع المقالات الموجودة في هذه المجموعة إلى مصدر رزق البحث الحالي حول الفيلم. إن العالم المعولم والرقمي الذي نعيش فيه لا يمثل نهاية تساؤلنا حول ما يشكل السينما حقًا. بل إنه يتطلب اهتمامنا النقدي المستمر.
_______________________________________________________________________
الهوامش:
1. تتم إضافة DOI تلقائيًا إلى المراجع بواسطة Bilbo، أداة التعليقات التوضيحية الببليوغرافية في OpenEdition.
2. يمكن لمستخدمي المؤسسات التي اشتركت في أحد برامج OpenEdition freemium تنزيل المراجع التي وجد لها Bilbo معرف DOI بتنسيقات قياسية باستخدام الأزرار المتاحة على اليمين.
3. بازين، أندريه. ما هي السينما؟ 1958. باريس: سيرف، 1985.
4. بوردويل وديفيد ونويل كارول (محرران). ما بعد النظرية: إعادة بناء دراسات الأفلام . ماديسون: مطبعة جامعة ويسكونسن، 1996.
5. كافيل، ستانلي. العالم ينظر إليه: تأملات في وجود الفيلم . 1971. كامبريدج، ماساتشوستس: جامعة هارفارد، 1979.
6. كومولي، جان لويس. السينما ضد العرض . لاجراس: فيردير، 2009.
7. دولوز، جيل. السينما 1 و 2: الصورة المتحركة ودرجة حرارة الصورة . 2 مجلدات. باريس: مينويت: 1981 و 1983.
8. جودرو وأندريه وفيليب ماريون. لا فين دو السينما؟ وسائط في أزمة على المستوى الرقمي . باريس: أرماند كولن، 2013.
9. جاكوبس، لويس (محرر). مقدمة لفن الأفلام: مختارات من الأفكار حول طبيعة فن السينما . نيويورك: مطبعة الظهيرة، 1960.
10. رانسيير، جاك. La Fable cinématographique . باريس: سيويل، 2001.
11. روزين ، فيليب (محرر). السرد، الجهاز، الأيديولوجية: قارئ أفلام . نيويورك: جامعة كولومبيا، 1986.
12. ونستون، بريان (محرر). كتاب الفيلم الوثائقي . لندن: معهد البحرين للصناعات الغذائية وبالجريف وبالجريف ماكميلان، 2013.
13. DOI: 10.1007/978-1-349-92625-1

المرجع الألكتروني:
زاكاري باكيه “ المقدمة ” ميراندا [أون لاين]، 10 | 2014، نشر بالإنترنت منذ 23 فبراير 2015 ، وتم الاتصال به في 10 فبراير 2024 . عنوان URL : http://journals.openedition.org/miranda/6226 دوي : https://doi.org/10.4000/miranda.6226
-عن المؤلف زاكاري باكيه"
أستاذ محاضر فى جامعة تولوز 2 – جان جوريس
أستاذ المؤتمرات
المؤلف:بريجيت غوتييه (دير)، كوبريك، الأفلام، الموسيقى. المجلد. 1 كوبريك، الأفلام [نص كامل]"وضع جغرافية الولايات المتحدة موضع التنفيذ": " لوليتا" لكوبريك باعتبارها رواية رحلة أمريكية [النص الكامل].
نشرت في ميراندا , 3 | 2010.

-كفرالدوار 1فبراير-شباط2024.
-عبدالرؤوف بطيخ :محرر صحفى,شاعرسيريالى,مترجم مصرى.



https://www.ssrcaw.org
Centre of Laic Studies and Research in the Arab World