الطليعة الروسية من منظور مختلف. بقلم :فاليري بوزنر. ملف رقم [1]

عبدالرؤوف بطيخ
2024 / 1 / 9

أما قبل
(يقدم المقال تقييمًا حتى (عام 2008) للأعمال الرئيسية المنشورة في روسيا حول الطليعة الروسية والسوفيتية منذ فتح الأرشيف في عام 1991. وتوضع هذه المنشورات هنا في تاريخ أطول يأخذ في الاعتبار التأريخ السوفييتي والتاريخ السوفييتي. العمل، الذي تم تنفيذه أحيانًا في الظل، منذ الستينيات. هذا التقييم، الذي لا يدعي أنه شامل، يحاول بدلاً من ذلك تحديد الاستمرارية في كل من الأساليب وكذلك في الأساليب والأشياء، والتأكيد، على العكس من ذلك، التمزقات التي حدثت في هذا التخصص في المجال الأكاديمي ما بعد الاتحاد السوفيتي).

في ذكرى "لودميلا جاف" التي توفيت قبل الأوان.
منذ نهاية الحقبة السوفيتية، شهدت دراسات الفن في العشرينيات والعشرينيات من القرن الماضي اضطرابات كبيرة في روسيا أثرت على المعرفة ووجهات النظر، وفي النهاية على مكانة الطلائع الأسطورية ذات يوم. ومن دون أن نسعى بأي شكل من الأشكال إلى أن نكون شاملين، سنعرض هنا الخطوط العريضة للتغييرات التي حدثت. لكن أولا وقبل كل شيء، سوف نتذكر وضع هذه الدراسات في العقود الأخيرة من عمر النظام. إن الاحتياطات ليست عديمة الجدوى على الإطلاق في عصر يفضي إلى النسيان وإعادة الكتابة:
في خاتمة النسخة الأخيرة من عمل فلاديمير بابيرني، " الثقافة 2" لم يؤكد الكاتب بوريس جرويس: ليس الأمر أن الطليعة الروسية كان سيعاني ، في عهد الاتحاد السوفييتي، من "الرقابة المزدوجة":
إذ أدانته السلطات، كان سيتعرض للرفض من جانب المثقفين الليبراليين، الذين يوبخونه على التزامه الأيديولوجي، ويرفضونه. لقد فضلوا أن يكونوا موضوعًا لحركات الدراسة والمبدعين الأقل جذرية من الناحية الجمالية والسياسية، وهو الوضع الذي كان من شأنه أن يؤدي إلى "شلل نظري كامل" في السبعينيات 2 . وبشكل عام، فإن الباحثين الشباب الذين يرغبون في إجراء أبحاثهم لن يجدوا سوى عدد قليل جدًا من المراجع الببليوغرافية السوفييتية قبل البيريسترويكا.

لكن الحديث عن "الرقابة المزدوجة" ليس أمراً بديهياً بأي حال من الأحوال. لم تكن إدانة الطليعة من قبل أولئك الذين هم في السلطة أبدًا واضحة أو نهائية، بل كانت مصحوبة دائمًا بحركة إعادة التخصيص/الاسترداد 3 . وعلى نحو مماثل، فإن "رفض" المثقفين لم يكن مطلقاً كاملاً أو بالإجماع. سيكون من الظلم الكبير إسكات أو التقليل من أهمية أعمال الجمع والإسناد والدراسة التي تمت منذ نهاية الخمسينيات، في جميع المجالات الفنية. وسوف نتذكر بعض الجوانب هنا. بادئ ذي بدء، في وقت ذوبان الجليد، في اللحظة التي ظهرت فيها الفرصة الأولى لإعادة الانخراط في العمل المخصص للطليعة، كان بعض الشهود والجهات الفاعلة المباشرة وغير المباشرة لا يزالون على قيد الحياة، وبعضهم احتفظ بأعمال و الوثائق في المنزل، رغم كل الصعاب. وكان بعضهم على استعداد لفتح مجموعاته أمام المتخصصين الشباب والفنانين والمؤرخين، لمشاركة تجربتهم، وتسليم ذكرياتهم 4 .
في الوقت نفسه، داخل معاهد التدريب، وكذلك داخل المتاحف الرئيسية، دون أن يعرضوا بالضرورة تفضيلاتهم علنًا، أثار العديد من الأساتذة أو مديري المجموعات اهتمامًا متجددًا بين الطلاب الذين يتوقون إلى العثور على مهرب من الموضوعات المبتذلة للتاريخ الرسمي وعلم الجمال. تم إنشاء المركز الأكثر نشاطًا في موسكو، لكن لينينغراد وكييف لم يتم استبعادهما 5 .

ومهما كان المجال الذي تم فحصه، فإننا نلاحظ بعد ذلك نزعة مماثلة: فالشخصية الرسمية، التي قدمت في الماضي دليلاً دامغًا على الولاء للنظام، وبالتالي لا يمكن المساس بها أيديولوجيًا وجماليًا، توفر له الحماية وتسمح تحت رعايته بإدارة العمل والمعارض، المنشورات المبتكرة المخصصة للطليعة. لنأخذ مثالاً واحدًا فقط، بفضل حماية زوجها، الشاعر الرسمي الذي يحظى باحترام كبير كونستانتين سيمونوف، تمكنت لاريسا جادوفا من جمع أعمال تاتلين ودراستها وحتى عرضها. لم يكن الأمر بديهيًا على الإطلاق، فقد واجه مشروع المعرض العديد من المعارضات، وبشكل ملحوظ، تمكن أخيرًا من تحقيقه داخل جدران اتحاد الكتاب، الذي كان سيمونوف "رئيسه" 6 .

والأمثلة عديدة.في مجال المنشورات، إلى جانب المجلات الفنية الرسمية جدًا، ظهرت بعض الدوريات الأكثر انفتاحًا خلال الستينيات، وهي جاهزة لاستضافة المقالات المخصصة للطليعة. وهكذا، في مجال التصوير ، استفادت مجلة Dekorativnoe iskusstvo ، وهي مجلة تصدر عن اتحاد الرسامين، والأكثر ليبرالية، من منصب رئيس تحريرها، الرسام لادور، الحائز على جائزة ستالين سابقًا. وكان حد ما هو ممكن لكل قضية موضوع مفاوضات صعبة مع المسؤولين عن غلافليت (الهيئة المسؤولة عن الرقابة على المطبوعات).
وهكذا تم إرسال العدد الذي يحتوي على نص لشاجال إلى المدقة... ولكن النسخ القليلة التي سرقها عمال الطباعة بيعت سرًا على الفور بسعر باهظ. سمحت معاهد البحوث (في الهندسة المعمارية، والسينما، وتاريخ الفن، والأدب، وما إلى ذلك) منذ الستينيات، بأعمال متخصصة للغاية في مواضيع مرتبطة بالطليعة، ونشرتها في مجموعات بطبعات محدودة للغاية، للاستخدام الداخلي بشكل عام، حيث اقتصرت الإشارات الإلزامية إلى الماركسية اللينينية بشكل عام على بضعة أسطر تمهيدية.

عندما كانت النشرات مستحيلة، فتح الباحثون ملفاتهم ووضعوا معرفتهم في خدمة المتخصصين الأجانب:
إن ديون الباحثين الغربيين لزملائهم السوفييت من الستينيات وحتى أوائل الثمانينيات غالبًا ما تُنسى اليوم... ومع ذلك، كاميلا جراي، أناتول كوب، وجان لويس كوهين، وجون بولت، وفرانسوا ألبيرا والعديد من الآخرين الذين لم يكن لديهم إمكانية الوصول إلى المحفوظات، ومحميات المتاحف، والمجموعات الخاصة، استفادوا بعد ذلك من الكرم الهائل للمتخصصين الروس الذين كانت هذه المناسبات بالنسبة لهم في كثير من الأحيان هي الطريقة الوحيدة لتوسيع نطاق جمهورهم.... أخيرًا، إلى جانب المتاحف، بدأت المجموعات الخاصة الأولى تتشكل في الظل، وأهمها، التي قام بتجميعها جورجي كوستاكيس، والتي كانت فيما بعد موضوع مفاوضات معقدة مع معرض تريتياكوف وقت هجرته إلى اليونان. ومن المؤكد أن السلطة السياسية والجمالية أعطت مكانا هامشيا للطليعة، وبالتالي للدراسات المخصصة لها. إن السياق العام للانشقاق الذي تطورت فيه الغالبية العظمى من هذه الأعمال حدد إلى حد كبير خصائصها الرئيسية ويشرح الوضع الذي اكتسبته الطليعة بعد ذلك. فمن ناحية، فإن التاريخ الحديث لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية، بما شهده من عمليات تدمير واختفاء وحشية، يفسر إلى حد كبير سبب تفضيل الدراسات عن الطليعة في ذلك الوقت للبحث الوقائعي، وقوائم جرد المجموعات، وإنشاء كتالوجات ذات أسباب، ضرورية لإعادة تشكيل الحد الأدنى من المعرفة. القاعدة: كانت هناك حاجة ملحة للحفاظ على المصنفات والوثائق، وتأكيد وجودها، والحفاظ على الذاكرة وترسيخها. ومن ناحية أخرى، فإن الاهتمام بالطليعة، وكل الاتجاهات مجتمعة، اكتسب دلالة لا لبس فيها للثورة. وسوف نتذكر هنا كتيب أندريه سينيافسكي "ما هي الواقعية الاشتراكية؟ " نشرت عام 1957 في المجلة البولندية في باريس "كولتورا"بسخرية متمردة، كشف المؤلف عن تناقضات النظام الجمالي الرسمي، ودعا في الوقت نفسه إلى إعادة تأهيل ماياكوفسكي الأصيل، بعيدًا عن الصورة المخففة للمختارات الرسمية، وأشار من خلاله إلى الطبيعة التخريبية.
لقد كلف هذا الكتيب مؤلفه سبع سنوات من الاعتقال، وهو دليل على أن النظام كان بعيدًا عن التنازل على الجبهة الجمالية والإيديولوجية.

لهذه الأسباب، كان التفسير التاريخي للفترة قيد النظر (من العقد الأول من القرن العشرين حتى الحرب الثانية) مانويًا تمامًا:
استفادت الطليعة من هالة الاستشهاد، في مواجهة السلطة التي رفضت واحتقرت وأخيراً تمت تصفيته اعتبارًا من نهاية عشرينيات القرن العشرين، وتم كتابة التاريخ اللاحق كسلسلة من الحظر والحل والقمع والإنكار والتوافق. إن ظهور الفن غير الرسمي في الستينيات والصراعات التي شهدها على الفور مع من هم في السلطة قدم أوجه تشابه مذهلة؛ وكان الفنانون أيضًا من بين أول من سعوا إلى إعادة الاتصال بأعمال أسلافهم اللامعين، وغالبًا ما كانوا يسبقون مؤرخي الفن.وهذا هو السبب وراء أن مقال فلاديمير بابيرني " الثقافة 2" عندما بدأ تداوله في شكل مخطوطة في نهاية السبعينيات في دوائر موسكو المتخصصة، كان له تأثير القنبلة. جاء هذا المتعاون الشاب في معهد التاريخ ونظرية الهندسة المعمارية من الدوائر المذكورة أعلاه، وبفضل دعمه ومساعدته قام بجمع المواد الواقعية التي شكلت أساس مقالته. ومع ذلك، كانت وجهات نظر عمله مختلفة جذريًا: أولاً، ولأول مرة، لم يعد ينظر إلى الإنتاج الجمالي لفترة ما بعد العشرينيات بطريقة جوفاء وسلبية بحتة، ولكنه حاول تعريفه بسمات محددة. علاوة على ذلك، ربط بابيرني مرة أخرى الإنتاج الجمالي بجوانب أخرى من الحياة الاجتماعية، وخاصة السياسية (وبدرجة أقل، الاقتصادية والتقنية): لم يعد موضوعه الأعمال، بل الثقافة ككل. اقترح بابيرني قراءة لتاريخ العشرينيات والثلاثينيات في شكل نظامين متعارضين، تم فحصهما بالتساوي: "الثقافة 1" المقابلة لطليعة العشرينيات، "الثقافة 2" تلك السنوات من تأسيس "الاشتراكية". الواقعية" (1930-1950).

قد أظهر المؤلف، في دراسة سيميائية مقنعة، سلسلة من التعارضات الثنائية بين هذين النموذجين:
التشتت/التثبيت؛ التوحيد/التسلسل الهرمي؛ جماعية/فردية؛ ميكانيكية/بيولوجية؛ الصمت/الكلام؛ الارتجال / النتيجة؛ أسفل حتى ؛ بارد/حار... إذا كانت معظم الأمثلة مأخوذة من تاريخ الهندسة المعمارية وتخطيط المدن، فإن الهدف التفسيري ذهب إلى ما هو أبعد من هذا المجال من التطبيق. علاوة على ذلك، جعل بابيرنيج تناوب الثقافة 1/الثقافة 2 نوعًا من النموذج العام الذي وسعه ليشمل فترات أخرى، سابقة ولاحقة، في تاريخ الثقافة الروسية. كان هذا بعيدًا كل البعد عن التراكم الخالص للحقائق، وحتى لو جاء هذا الإثبات على حساب تبسيطات مسيئة في بعض الأحيان، فقد كان يُنظر إلى التفسير بالإجماع على أنه منعش مفيد، بما في ذلك من قبل المؤرخين الأكثر دقة والمدافعين الشرسين. غارد. ولأول مرة، لم نعد نعارض التاريخ الرسمي للأعمال العلمية، بل نعارض تفسيرا جديدا، مكتوبا بأسلوب لذيذ، لا يحتقر الفكاهة. لم يتمكن العمل من رؤية النور في الولايات المتحدة إلا في عام 1985، بعد أن هاجر بابيرني إلى هناك، بحيث ظل صدىه، في روسيا نفسها، لفترة طويلة محصورًا في دوائر المتخصصين 7 .

أدخلت البيريسترويكا، ثم نهاية الاتحاد السوفييتي وفتح الأرشيف اللاحق، تغييرات مهمة في معرفة وتفسير تاريخ الطليعة. ومع ذلك، لا يمكننا أن نتحدث حقًا عن "الثورة الكوبرنيكية". بالتأكيد، منذ نهاية الثمانينيات، بل وأكثر من ذلك في بداية التسعينيات، حاول بعض الباحثين علنًا عكس مقياس القيم، من خلال تحديد علامة سلبية بشكل عام لجميع الإنتاج الفني بعد عام 1917، حيث كان ذلك بسبب عدم وجود المبدعين. معارضة للنظام. وقد حدث هذا الانقلاب لصالح إعادة تأهيل عامة لإنتاج بداية القرن (جميع الاتجاهات والأساليب مجتمعة) وإنتاج الهجرة، الذي تم تجاهله بالكامل خلال الحقبة السوفيتية. في هذه الحركة البندولية يمكننا أن نضع مقال بوريس جرويس المنشور في ألمانيا عام 1988 تحت عنوان"الفن الستالينى- Gesamtkunstwerk Stalin ".
وهذا، مرة أخرى، أحد الأعمال البارزة في تلك الفترة، وهو نوع من الرد على بابيرني، حتى لو امتنع المؤلف عن أي إشارة مباشرة. ومع ذلك، كان طموح جرويس مختلفًا تمامًا، وأكثر فلسفية و/أو فنية منه تاريخيًا. وبدلا من أن يكون عملا علميا، فهو إعادة قراءة لتاريخ الفن السوفييتي في ضوء التحول ما بعد الحداثي في الفن نفسه. بهذه الطريقة، ظهرت الطليعة بمكوناتها المختلفة كعدو يجب هزيمته، في حين أن الإنتاج الواقعي الاشتراكي، الذي أصبح غير ضار، يمكن أن يكون بمثابة مادة لإنشاء أعمال فنية هابطة. مقتبسًا من بابيرني تشبيهاته (السريعة على أقل تقدير) بين الخطاب الطليعي والخطاب البلشفي الراديكالي في السنوات الثورية الأولى، حاول جرويس إثبات أن ثلاثينيات القرن العشرين كانت في نهاية المطاف مجرد "النتيجة المنطقية" لمشروع الهيمنة الذي شكلت الحركة الفنية في العقد الماضي. لكن الخلل الغائي كان في الواقع أقل ما يقلق المؤلف. وكان لهذا التفسير تأثير كبير في روسيا، وخاصة على الباحثين من جيل الشباب.
__________
ملاحظة المترجم:
المراجع
-موسكو "الخطة الستالينية" من خلال أعمال الأوست والخيال السينمائي في "تخيلات المدينة" 2007
-أخبار سوفياتية من الحرب العالمية الثانية في السينما الستالينية 2003
-المصدر: مدرسة الدراسات المتقدمة في العلوم الاجتماعية(إعادة تقييم الفن الحديث والطلائع).
-انتشار تقنيات السينما الصوتية من الغرب إلى الاتحاد السوفييتي مطلع 1920-1930 في التقنيات والعولمة في القرن العشرين ، 2016
-نظرا لطول الموضوع المنشور سينشر على ملفين تباعا,إنتظرونا.
الرابط الأصلى:
https://books.openedition.org/editionsehess/20716
-كفرالدوار 1ديسمبر-كانون اول 2023
-(عبدالرؤوف بطيخ محرر صحفى وشاعر سيريالى ومترجم مصرى).

حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امي
حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت