السينما الوجودية إنغمار برغمان نموذجاً النص الكامل

جواد بشارة
2023 / 2 / 7

السينما الوجودية إنغمار برغمان نموذجاً




عند التأمل العميق في أفلام وعالم إنغمار بيرغمان السينمائي تبرز الفرضيات الحميمة والمحفوفة بالمخاطر التي تشتت الانتباه عند الفحص الملموس للأفلام. يكدس النقاد والمعجبين ببيرغمان أكوامًا من الكلمات أمام كل فيلم. بالنسبة لهم ، يمثل بيرغمان النقاط الأساسية للتجربة المعاصرة. مزايا لغته الفيلمية وكيف يُنظر إلى التصوير السينمائي وجرأة موضوعاتها الوجودية بطريقة مجردة، يتم تعظيمها على هذا النحو المبالغ فيه (أي من وجهة نظر نحوية وسردية فقط). هذا هو موقف النقاد المجتمعين حول مجلة كراسات السينما (كاييه دي سينما). يقول بيرونجيه وهو أحد النقاد الشغوفين بالمخرج السويدي الكبير مخاطباً :” في كل مرة أشاهد لك فيلماً من أفلامك تقضي على كل مقاومة للنقد في داخلي. أنت لقاح لكل واحد منّا ودواء لا نوهو دواء عثر عليه إلا من خلال شخصياتك ومعالجاتك السينمائية للشخصيات الفيلمية . لا يمكننا الاستغناء عنه. منذ أن تعودت انظر إلى أفلامك ، فإن ثلاثة أرباع الإنتاجات الأخرى تبدو فارغة وغير مجدية بالنسبة لي. وتجعلنني أرغب في الذهاب للتنزه في النهاية بعيداً عنها. و على العكس من ذلك، فإن عشر دقائق من العرض. معك تجعلني أشعر حرفيًا بأنني مسمر على مقعدي”. في حقيقة إنتظار هذه الأفلام لفهم ذلك المخدر لا يقتصر فقط على التفاعل مع أفلام برغمان ، ولكن أيضًا في حقيقة انتظار هذه الأفلام لفهم أن ثلاثة أرباع الإنتاج السينمائي ممل ويجعلك ترغب في الذهاب في نزهة.
في هذا الخط الاعتذاري (أو المشين للسمعة) ، يوجد أيضًا أولئك الذين يقصرون أنفسهم على إعادة صياغة موضوعات وحوارات بيرغمان ، ويسحقون الحوارات والموضوعات الأخرى في ظل مجموعة من الاقتباسات المثقفة والموازيات والمواجهات غير ذات الصلة ، دون الوصول إلى الحكم مطلقًا ، مع تذكير بــ” بروست ، جويس ، كافكا” ، دون التحقق مما إذا كانت الأفكار متسقة في تمثيلها السينمائي أم لا ، إذا كانت متجاورة فقط وتأكيدها بدلاً من وضعها موضع التنفيذ. تتوقف مثل هذه المواقف عند عتبة أفلام بيرغمان و لذلك لا تستحق الإصرار عليها. حول هذه الأفلام ، أستطيع التمييز بين ثلاثة تفسيرات أساسية للنقد:
التفسير الوجودي الديني ، الذي يضع في قلب ‘عمل بيرجمان في اكتشاف الحدود الوجودية الفرد ، والسعي المؤلم إلى الله ، والشوق القلق إلى قيمة مقدسة متجاوزة تؤطر فشل الوجود ؛ الصراع بين العقل والإيمان ، السماء والأرض ؛ يتجاوزها منة الاغتراب في الله. والاستمرار على هذا الطريق: التذبذب والغموض في عدم الوجود والوجود (العقلاني) (الروحاني)؛ الشك في المقدس. الهوس اللوثري الشر والخطيئة والشيطان. قلة الإيمان: بفقدان الإيمان بالله ، يفقد الإنسان الشيء الوحيد الذي يرفعه فوق رتابة وعزلة وجوده الأرضي ؛ يركز المشاهد على “معارضة نموذجية للوضع الروحي. وهذه يخلق معضلة ومفارقة بين الإيمان الغيبي الماورائي بالسماء والوجود الأرضي. عالم بيرغمان لم يعد يؤمن بالله: لقد تم التخلي عنه للشر. الدنيا جحيم:الجحيم هو الآخرون كما يقول سارتر، الوجود اليومي حول هذه الاستنتاجات ، يجعل الخلافات تشتعل بين المتلقين الفوريين “المتشائمين” والمتلقين “المتفائلين”. وفقا للنموج الأول ، فإن “تشاؤم بيرغمان” ميؤوس منه ، ويمثل انتصار “اليأس” على الأمل. إن وجود شخصيات بسيطة وبارعة “تتغلب على الخوف من الموت” من شأنه أن يشكل “العقيدة الإيجابية” لبيرغمان ،وعند التغلب على الشر سيتم القضاء على “سجن العزلة” بشكل إيجابي عن طريق “عقيدة الحب”: “الحب يحتوي ، بهذا المعنى ، على إجابة لجميع الطلبات. الطاهرون الأبرياء هم الذين يحبون.
في إطار هذا التفسير الوجودي الديني أظهروا تباعا عدة محاولات للاندماج والانتماء الطائفي (البروتستانتية أو الكاثوليكية) ، وفقا لحالة المتلقي الذي شهد به المؤلف على فراغ الجوهر ، وبؤس الحياة العلمانية ، التي لا يمكن التغلب عليها نهائياً. يحدث ذلك فقط عن طريق التطعيم السريع على الجذع الديني القديم ؛ وإلا فقد تغير لون عمل المخرج من خلال إبراز السمات الطائفية فقط. وقد حاولت مجلة منتدى السينما Cineforum بجدية في إيطاليا إجراء عمليات الاسترداد هذه. أبرزت المنشورات الكاثوليكية بشكل عام جهودهم للاحتكار الأيديولوجي في وقت عرض فيلم Nattvardsgiisterna (The Communants). على سبيل المثال ، كتب جي إل روندي في هذه المناسبة:” “الأزمة تحل نفسها دون تدخل خارق للطبيعة عندما يفهم القس ضرورة رسالته ، وواجب إنهاءها بحزم ، وتحرير نفسه من كل شيء.
وهذا نوع من الخبث البشري ، من بين كل نقاط الضعف ، وقبل كل شيء كل الوساطة بين روحه والله. من أجل هذا وحده ، يتخلى عن كل شيء ، في التدهور ، الخراب ، النقع ، يكرس نفسه مرة أخرى لخدمة الرب على أمل أن تنتهي ممارسته لوظائفه ، حتى في الظروف القاحلة ، بجلب المكافأة المنشودة له.
نجد في ذلك متصوفة الليل المظلم الكاثوليكيين ومتصوفة الزهد الحديث الجديد ، الذي يرون ذروة الكمال قبل كل شيء في أداء الواجب وليس في الرضا الذي يجلبه ، حتى ولو على مستوى حميمي. لقد رأينا هذا الانتعاش يأخذ شكله لفترة طويلة. عند “اعتراف” برجمان. ظهرت المناوشات الأولى مع عرض فيلم Det Sjunde I nseglet (الختم السابع). في ذلك الوقت ، الأب جويدو سومافيلا ق. j. ، مقالًا في L’Eco di Bergamo والذي تم تناوله لاحقًا بأعداد كبيرة من الصحف والدوريات الكاثوليكية. وأكد أن الفينو يؤدي مثل الطاعون إلى تدخّل الله ويقدم دليلاً على وجوده ، أو على العكس من ذلك يقدم دليلاً على غيابه وعدم وجوده. بين هذين التفسيرين ، يقوم الفيلم بالاختيار. لا شك أن المعضلة أساسية لإلهام بيرغمان ، لكن المخرج لا يخجل منها. لقد اختلر إثبات وجود: في الواقع المربع ليظل متمردًا حتى النهاية ، ولكن نظرًا لأن تفضيلات المشاهد من المرجح أن تذهب إلى الفارس الذي هو أكثر شخصية ودودة في الفيلم “، يبدو من الواضح أن المعضلة تتلخص في الإيمان ، “في التخلي الأعمى عن مقاصد الله ، فهذا الأخير دائمًا عادل ورحيم وسري”. وهو المنطق الذي يبدو لي أنه يرتكز على أساس هش للغاية ، طالما أن المخرج لا يتقارب على الإطلاق مع أقصى قدر من التعاطف مع الفارس ، بل على العكس من ذلك يلعب بطريقة غامضة على تعاطف موزع بالتساوي بين الشخصيتين ، الفارس والمربع. مهما كان الأمر ، يسارع الأب اليسوعي لمواجهة اعتراضين متتاليين. كيف نفسر إصرار المخرج على بعض خصائص التعصب الديني: مواكب الجلاد ، عظات الرهبان السادية ، محارق السحرة البربرية؟ حسنًا ، هذا ليس جدالًا غير موقر ضد المعتقد الديني ، ولكنه احتجاج عادل وساخر ضد الدين المتعصب في تلك الأوقات. لكن ألا يشير التناقض بين الإشكالية الدينية الشاذة والمصطنعة والحياة البسيطة والطبيعية لعائلة المتشردين إلى أسبقية الحياة الطبيعية وانخفاض قيمة الجهد الديني؟ ثم سيتم اختزال الإشكالية الدينية لبيرغمان إلى هجاء >>. لكن Sommavilla يعالج هذا العيب النهائي أيضًا: إنها ليست مسألة تعارض بين الطبيعة والدين ، بل تتعلق بنقطة مقابلة بين الحياة والموت ، والاعتقاد بأن الحياة الطبيعية تستمر في الازدهار مرة أخرى. على الرغم من الكوارث “، تمامًا ممدود نحو الله. بينما يرى التفسير العلماني في عمل بيرغمان شهادة لصالح العقل ، والذي ، في مواجهة خطر الإبادة النووية ، يستعرض الوضع المعاصر الذي تظهر فيه أساطير الرفاه الرأسمالي والديمقراطية الاشتراكية وحيث ينشأ التوتر في البحث عن المعلمات ووجهات النظر العليا ، خارج القواعد والممارسات الكنائسية والطوائف ، من منظور عقلاني أو طبيعي. هناك أيضًا تصحيحات متكاملة ،} عندما لا تندم أمام فرضية السقوط ، من دور صوفي وأرثوذكسي في آخر أفلام بيرغمان ، أو أمام عجزه المفترض عن الخروج من العزلة الوجودية المشار إليها على أنها الموضوع الأساسي لعمله. يستخدم فرع من النقد الجوهري مفتاح التحليل النفسي: فهو يُعلمن عمل بيرغمان تحت شعار “الصراع مع الأب”.
بعد أن اتخذ موضوع العزلة كأساس ، يسأل جي أريستاركو ، على سبيل المثال ، نفسه: “هل انفصل بيرغمان حقًا عن وجودية كيركيغارد؟” العزلة العابرة والطارئة أو حالة إنسانية أبدية وعالمية ، يستحيل تغييرها بالتعريف؟ هل يؤكد بيرغمان ، مع كيركيغارد ، ذلك إن كل رجل يعيش في وضع متخفي لا يمكن اختراقه تمامًا من قبل الرجال الآخرين وأن القوة البشرية لا يمكنها التدقيق في ذلك؟ تبدو الإجابة صعبة وغير مؤكدة ، أيًا كانت وجهة النظر التي يتبناها المرء. من جانبه ، يرى الناقد ، الذي لم يتردد في تحديد موقف المخرج مع موقف الفيلسوف ، أنه يمكننا تطبيق الصيغة التي استخدمها Lukacs لـ T. Wolfe: “العزلة الأنطولوجية” على بيرغمان. ونختتم بهذا الاقتباس الآخر من Lukacs الذي يقول: “هل من الكرب أم الابتعاد عنه؟ في الوقت الحاضر ، لاتخاذ قرار حقيقي ومثمر؟ هل يجب أن يكون الألم أبديًا أم عفا عليه الزمن؟ هل يجب أن نرى فيه تأثيرًا واحدًا فقط من بين التأثيرات التي لا حصر لها والتي تشكل معًا بنية الحياة الداخلية للإنسان ، أم ينبغي أن تستمر في تقديم نفسها على أنها التحديد الحاسم للشرط البشري؟ وبما أن إجابة بيرغمان تبدو متجذرة ، بالنسبة للناقد ، في قلق وجودي أبدي وثابت ، وشاعريه تعبر عنها العزلة الأنطولوجية للحالة البشرية ، يضيف أريستاركو: مما يمنعنا من الإعجاب بهذا المخرج وحبه. •
غالبًا ما يقسم التفسير العلماني الخط الصلب من أفلام بيرغمان Bergman ، والتي يبدو أن المخرج يرحب بها حتى نقطة معينة من حياته المهنية ، حيث يرحب بـالتفسير المادي من دون دحض التفسير الديني. يبدو لنا بيرغمان لسبب وجيه ممثلًا نموذجيًا للنصف الثاني من قرننا: حقبة هي حقبة أنطونيوس بلوك وحيث الأساطير القوية والمدمرة التي تدفع الإنسان إلى الحماس ، والنضال ، وأخيراً إلى الحرب. فقدت كل جاذبيتها مؤقتًا تقريبًا ، وأظهرت تشققاتها ، ونقاط ضعفها ، ووجهها البارد الحقيقي وغير الإنساني. لذلك فإن الأمر متروك للإنسان أن يبحث عن الحقيقة ، حقيقة جديدة ، حتى لو كانت شخصية والتي من خلالها نعيد بناء الأمل ، والذي سيتوطد في الإيمان ويتبلور في أسطورة جديدة. بحث حزين وصعب ومرهق بشكل خاص: الكثير من الأساطير الكاذبة لا تزال باقية في زوايا الشوارع ، وقد تم إطلاق الكثير من النفاق والأكاذيب والشر بسبب الإفلاس وانفجار المثل والأصنام! يصعب تمييز جزء الحقيقة الذي لا يزال قائما ، عندما يبدو أن الخوف يطغى على كل شيء في جو مهين ويعزل الجميع في عزلة قلقة ومتحدية. الموت الأسود والقنبلة الهيدروجينية هما فقط رمزان للرعب الذي يولده العنف عندما يعاني المرء من عسر هضم. ألغى الطاعون والقنبلة الهيدروجينية مفهوم الحرب المقدسة ، وطبقت فكرة القوة والعنف ، حتى مع وجود نوايا كريمة ، على حل المشاكل الإنسانية. ومع ذلك ، يجب على الإنسان أن يواصل البحث عن الحقيقة ، ويجب أن يكتشف أسباب الحياة والتقدم ، من أجل تطوير حضارة أعلى من أي وقت مضى ؛ وهذا حتى مع الشعور بالضياع والرعب من رؤية ما يحيط به. في هذه المرحلة من البحث ، لا يمكننا استبعاد الدين (حتى كقوة تدين شديدة المعاناة) أكثر من الميتافيزيقيا ، ولا حتى أقل من ذلك ، أي الوجودية الأكثر قتامة والأكثر يأسًا ، أو شكل من أشكال الدين الابتدائية والطبيعية. لم يجد بيرغمان الحل بعد ، وربما لا يمكن إيجاد حل نهائي اليوم. لأنه لا يمكن للمرء أن يقول إنه يمتلكه أولئك الذين يظلون مرتبطين بعناد بالأساطير القديمة ، إلى الأديان المتذبذبة من الآن فصاعدًا التي يشعرون بعدم كفايتها والتي يسعون إلى إصلاحها وتجديدها ؛ ليس أكثر من أولئك الذين أنكروا كل شيء ، والذين شككوا في كل شيء وهم واثقون فقط من العدم ومن هذا الإدانة إلى أي شيء نكرس له ؛ في حين أن استياء أولئك الذين تطلعوا إلى الرفاه المادي التافه والأنانية الفردية للحصول على مخرج يحذرنا من أن اللامبالاة والأنانية يمكن أن تكون قاتلة ، إن لم تكن أكثر ، من الموت الأسود والقنبلة الهيدروجينية ، لأنها تفسد الأرواح. عندئذٍ يتجه البحث نحو التضامن البشري ، والتفاهم المتبادل ، والحاجة إلى الإيمان ، مع الآخرين ، بشيء ما ، في المستقبل ، في التحسين. لكن من الضروري أولاً أن تستعيد الأشياء قيمتها الأولية ، لكي تحرر الكلمات نفسها من الغموض ، من التبلور ، من التضخم ، من المصطلحات التي يكون كل تعبير ضحية لها. يقدم بيرغمان مساهمة مهمة في هذا العمل للتوضيح والبحث وإعادة الاكتشاف ؛ وهذا هو السبب في أن عمله يبدو لنا مهماً للغاية وأكثر فائدة لرجل اليوم من الأفلام الأخرى على ما يبدو التي قد تبدو أكثر وضوحا ، لكنها فقيرة إلى حد كبير لأنها مرتبطة بالمخططات التي عفا عليها الزمن. بمجرد دفع عمل بيرغمان إلى قمة عصرنا بهذه الطريقة ومنح صوته قيمة شهادة بروميثية تقريبًا ، يحدث أنه عند نقطة معينة يبدو أن بيرغمان يفشل في وعوده وينحرف نحو موضوعات حصرية للغاية أو غريبة على ما يطلبه العالم المعاصر. يستمر الجدل بأن الموضوع المركزي لبيرغمان هو معضلة وجود الله. ولكن لسوء الحظ ، يضيف المرء ، فإن مثل هذه الفكرة تظهر دائمًا في المقدمة ، من فيلم إلى آخر ، حتى تظل المشكلة الوحيدة تقريبًا ، التي تحل محل جميع العناصر الأخرى وتستبعدها. في رغبته في المضي قدمًا ، و”يبدو لنا أن بيرغمان يعود إلى أصوله المسرحية، متخليًا عن المنشطات المعقدة التي جلبتها لنا السينما. وينتهي بنا الأمر إلى استنتاج مفاجئ: “هل لدى بيرغمان ما يقوله لنا حقًا ، وهل ما يقوله مقبول أم لا ، ولكن له علاقة بثقافتنا ومشاكلنا؟ على الرغم من أن فنه راسخ في عالم غريب بشكل كبير علينا ، فقد قدرناه حتى الآن لكل ما كان يحتويه وأثاره فينا من التعقيد ، في مسرحية مستمرة للمعاني والموضوعات التي تتشابك. متشابكة في أفلام مليئة دائمًا بالأشياء التي يجب اكتشافها والمعنى السينمائي ، روى ببراعة. لكن الآن ، نحن مجبرون على الموافقة على أن بيرغمان في The Face of Wild Strawberries و A Lesson of Love وحيويتهما غير العادية وتعقيدهما ، لم يتبق منه سوى القليل.
فيلم العار
•إخراج إنغمار بيرغمان
•بطولة ماكس فون سيدو (جان روزنبرغ) وليف أولمان (إيفا روزنبرغ) وغونار بيورنستراند
•أسود وأبيض – 1968
و فيلم ساعة الذئب
إخراج إنغمار بيرغمان
الحبكة
على جزيرة بمفردهما إيفا روزنبرغ مع جان روزنبرغ الموسيقيان سابقاً(ليف أولمان وماكس فون سيدو) ، يعيشان حياة متواضعة على تلك جزيرة ، غافلين عن شائعات الحرب التي كانت موجودة دائمًا بالنسبة لهما ، ولكن بعيدًا. و في يوم من الأيام وصلت هذه الحرب إلى أعتابهم ولم يعد بإمكانهم التظاهر بأنها لا تعنيهم .. كانا يعيشان بعيداً عن العالم ولكن في حالة الفوضى النفسية التي سببتها الحرب في دواخلاهما والتي اندلعت لتدخلهما في عالم يبدو معزولاً ومتماهياً مع عالم الفوضى والخيانة والتهديدات والتعذيب والاعتقال والاستجواب والترحيل ومتغيرات الحياة.
في سنة 1968 بلغ بيرغمان عمر الخمسون عاماً و” العار” هو فيلمه التاسع والعشرين . اقتسم حياته بين المسرح والسينما التقى بليف أولمان الممثلة النروجية الشابة التي سبق لها أن مثلت فيلمين معه وأصبحت والدة إحدى بناته . ولقد أتاح فيلم العار لبيرغمان أن يعيد الارتباط مع هواجسه التقليدية ولكن في ظرف مختلف عن إنجازاته الفيلمية السابقة. يسمح فيلم العار لبيرغمان بإعادة التواصل مع هواجسه المعتادة ، لكن في سياق مختلف عن إنجازاته السابقة. تدور أحداث قصة الفيلم في خضم الحرب. كان بيرغمان قد ولد سنة 1918 . وكانت السويد تقف على الحياد في الحربين العالميتين ولم يعش بيرغمان شخصياً أهوال الحرب على نحو مباشر فلماذا وضع أحداث فيلمه في وسط ظرف تراجيدي ولماذا أعطى إطاراً استعراضياً ملفتاً لسرده الفيلمي، فبعد أن ابتعدت السويد عن الحرب العالمية الثانية ، لم يختبر بيرغمان هذا النوع من الصراع. فلماذا وضع مؤامراته في مثل هذا السياق المأساوي؟ لماذا أعطي مثل هذا الإعداد المذهل لقصته؟
يبدو أن بيرغمان كان يبحث عن تكملة لفيلم ” بيرسونا”1965 الذي شكل انعطافة حاسمة في مسيرته الفنية والإخراجية وكان بمثابة نقطة تحول في حياته المهنية. ففي غضون عامين 1968 و 1969صور بيرغمان أربعة أفلام من بينها ساعة الذئب 1968 والعار 1968 و شغف أو العاطفة 1969 التي تتناول نفس الهم والانشغال الوجودي من خلال ثيمة الزوجين التدميرية المتكررة التي تمتلك هواجسه والتي تتناول نفس الموضوع المؤلم والمتكرر للزوجين وتدميرهما الذي لا يمكن كبته.
الفيلم الرابع لهذه الفترة القصيرة كان بعنوان الطقوس The Rite الذي صوره مع إنغريد تولين Ingrid Thulin و غونار بيورنستراند Gunnar Björnstrand وكان اقل سيكولوجياً مما هو سياسياً أو كان ذا مسحة أقل نفسية وأكثر سياسية. وينبغي اعتباره مرتبطاً بتاريخ السويد إبان تلك الفترة. يروي الفيلم قصة مدعي عام يستجوب ويتحامل ويضطهد ضد مجموعة من الكوميديين في فرقة من الممثلين ويطالبهم الكشف عن خبايا حيواتهم الخاصة وخياراتهم الجنسية والعاطفية والأخلاقية. من الممكن أن يكون فيلم الطقوس “The Rite” وفيلم la Honte العار”Shame” بالنسبة لبيرغمان طريقة او وسيلة ليروي فيها على نحو مختلف مأساته الشخصية خلال سنوات السبعينات والتي سردها من خلال المقابلات التي أجراها مع الناقد الفرنسي أوليفيه اسياس وستيج بوكمان Olivier Assayas و Stig Bjökman. يقول بيرغمان: “فجأة وصلت الثورة في السويد وجميع الشباب والجميع يعتقد فقط بماو. في الوقت الذي كنت أدرس فيه هنا ، في مدرسة المسرح قلت لهم: “حاولوا أن تفهموا ، يجب أن تتعلموا التقنية. إذا لم تتعلموا الإلقاء ، لتكونوا على خشبة المسرح ، لتلعبوا أدواركم ، فلن تكونوا قادرين على نقل ثورتكم إلى الجمهور لأنهم لن يسمعوكم. (…) صفروا ، ولوحوا بالكتاب الأحمر الصغير ، قالوا: “دعونا نقرأ ما يقوله لنا ماو”. كان هذا هو الوضع … لذلك تم طردي (…) كان أمرًا لا يصدق. كانوا في كل مكان ، في جميع أنحاء البلاد. (…) وكانت كارثة حقيقية على حياتنا الثقافية ، فالمدارس المسرحية لا تزال تعاني من العواقب. (…) في إحدى المجلات الثقافية الكبرى ، كتبوا حرفياً: “حان الوقت لشنق إنغمار بيرغمان وألف سيوبيرغ على مدار الساعة في نيبروبلان”. (…) بالنسبة لي ، كان عهد الجنون وبالطبع شاهدت تدمير هذا المنزل وهذا جعلني غير سعيد للغاية. لقد كنت مديرًا ، خلفني إرلاند جوزيفسون وحارب مثل الأسد للحفاظ على المستوى. لكن كان ذلك من المستحيل. فجأة أصبح التقليد شيئًا مشكوكًا فيه للغاية ، وكان التقليد خارج الصورة … “((ASSAYAS Olivier و BJÖRKMAN Stig ، محادثة مع Bergman ، باريس ، Editions Cahier du cinema ، 1990 ، الصفحة 86)).
الفيلم الرابع من هذه الفترة القصيرة بعنوان “The Rite” (1969) ، تم تصويره مع Ingrid Thulin و Gunnar Björnstrand ، أقل نفسية وأكثر سياسية. إنه مرتبط بتاريخ السويد خلال هذه الفترة. يروي فيلم “الطقوس” قصة مدع عام يستجوب ويضطهد مجموعة من الكوميديين ويطالب بالمساءلة عن حياتهم وخياراتهم الجنسية والأخلاقية. من الممكن أن يكون “The Rite” مثل “Shame” ، بالنسبة لبرغمان ، وسيلة لرواية مختلفة للدراما الشخصية التي عاشها خلال السبعينيات والتي يرويها في كتاب المقابلات مع Olivier Assayas و Stig Bjökman يقول بيرغمان: : ” ففجأة وصلت الثورة إلى السويد ولم يعد الناس والشباب على نحو خاص يفكرون سوى بماوتسي تونغ وكنت آنذاك أدرّس هنا في مدرسة المسرح وقلت لهم حاولوا أن تفهموا وعليكم تعلم التكنيك أو التقنية وإذا لا تتعلمون النطق الصحيح والإلقاء وأن تقفوا فوق خشبة المسرح وتؤدون أدواركم فلن تكونوا قادرين نقل ثورتكم للجمهور لأنه لايسمعكم. أثاروا الضجيج والصفير والاحتجاج ورفعوا الكتاب الأحمر مطالبين بقراءة ماو ومايقوله لنا . كان الوضع على هذا النحو. لذلك تم طردي ورموني خارج صالة المحاضرات كانوا منتشرين في جميع أنحاء البلاد على نحو لايصدق وكانت أشبه بالكارثة بل حتى يمكنني القول إنها كانت كارثة حقيقية على حياتنا الثقافية. ومازالت مدارس المسرح والفن تعاني من تبعات تلك المرحلة ومن عواقبها. في إحدى المجلات الثقافية الكبرى ، كتبوا حرفياً: “حان الوقت لشنق إنغمار بيرغمان وألف سيوبيرغ 4 على مدار الساعة في نيبروبلان”. (…) بالنسبة لي ، كان عهد الجنون وبالطبع شاهدت تدمير هذا المنزل وهذا جعلني غير سعيد للغاية. لقد كنت مديرًا ، خلفني إرلاند جوزيفسون وحارب مثل الأسد للحفاظ على المستوى. لكن كان من المستحيل. فجأة أصبح التقليد شيئًا مشكوكًا فيه للغاية ، وكان التقليد خارج الصورة … “((ASSAYAS Olivier و BJÖRKMAN Stig ، محادثة مع Bergman ، باريس ، Editions Cahier du cinema ، 1990 ، الصفحة 86)).
بيرغمان ، صانع أفلام مشهور ورجل مسرح وثقافة يمثل ما يمكن أن تقدمه السويد في أكثر صورها إبداعًا وحداثة ، يتضاعف دوره من خلال الشباب والحداثة. حداثة أكثر فظاعة بالنسبة له لأنها لا تشارك في حوار وأنه من المستحيل التفاوض معها. أصبح بيرغمان فجأة “كان من الماضي”. الشخص الذي جسد التوازن الناجح بين التقليد والحداثة يتم تشويه سمعته ورفضه وتشويهه. فجأة، يظهر بيرغمان مصابًا بكدمات شديدة وتحمل أفلامه آثار تلك العلامات.
“العار” هو أحد أنجح أفلام بيرغمان. لقد أظهر إتقانًا لا مثيل له ومعرفة بكفاءة هائلة. لا يزال وجه إيفا روزنبرغ ، الذي دمره الألم والذهول ، يمشي بين الجثث أحد أقوى مشاهد السينما. على المستوى الشخصي هو أكثر من مجرد فيلم في قائمة أفلامه، العار هو تقدير بيرغمان المحترم والإعجاب الحسي للمرأة ذات الجمال المذهل والحيوية المذهلة التي تشع في هذا الفيلم كما عاشت حياتها ، ليف أولمان.
العار هو الفيلم الثالث الذي صوره بيرغمان في جزيرة فارو (في الواقع بعد بيرسونا قرر الاستقرار هناك ، حيث سبق أن استضافت تصوير فيلم من خلال الزجاج) والثاني ، ترتيبًا زمنيًا ، للأفلام الثلاثة التي تعرض زوجان فون سيدو – أولمان (بعد ساعة الذئب وقبل الآلام). إذا كان من الضروري أن نجد فيه صفة مميزة ، وهو ما يميزه عن أقرب جيرانه في مجال التصوير السينمائي ، فهو بلا شك الانطباع بأنه مرتبط بسياق تاريخي دقيق ، ولا يكون موجودًا في جوار يمكن تحديده جغرافيًا. ومع ذلك ، فإن هذا الانطباع عن الإرساء الزمني مضلل. بيرغمان ، على الرغم من مهاجمته الشديدة قبل وأثناء وبعد التصوير لغياب أي أيديولوجية سياسية في أفلامه (1) ، تعامل بشكل أقل مع موضوع على اتصال بوقته (حرب فيتنام التي تم الإعلان عنها) التي حددت ديكورًا عامًا ، شبه مجردة ، تفضي إلى الملاحظة. الملاحظة التي ، كما في كثير من الأحيان معه ، تركز على الزوجين ، هذه النواة الصغيرة المألوفة والعائلية تبدو أكثر نواة لتكون على جزيرة ، وهو جهاز يحافظ عليها ويعرضها للخطر في نفس الوقت – ويخدم الغرض من فيلم سنرى قريبا. لأنه أثناء الإشارة إليها ضمنيًا ، فإن وجهة نظر بيرغمان ليست أن الدمار مرئي لنا بكل قوته. أدار ظهره للسينما ذات التأثيرات التي تستخدم إعادة بناء شاملة أكثر من المظاهرات ، ويدعونا إلى اتباع مسار كائنين عاديين محاصرين في ظروف غير عادية ، ومحاولة النجاة منها (2). وفي الوقت نفسه ، تعمل أداة التلميح هذه إلى الحرب أيضًا كإسقاط عقلي وعاطفي لعلاقات الزوجين ، مما يسمح لنا بقراءة صراعاتهما الحميمة (3).
النقد التحليلي:
افتتاح الفيلم كان سمعياً بحتاً ، على خلفية من الاعتمادات: نسمع اتصالات لاسلكية مشوشة ، وتبدو طفيلياتهم نفسها عدوانية ، ويتم التعبير عن الأصوات القتالية بعدة لغات (ندرك عند تمرير اسم Adenauer ، مستشار FRG في ذلك الوقت). نشهد على الفور الزوجين يستيقظان: تصل إيفا إلى مرحاضها في غمضة عين ، ويبدو جان على الفور أبطأ وأكثر ترددًا. يتحدث معها عن المشاعر التي أثارها الحلم ، وتطلب منه أن يحلق ؛ بعد ذلك كانت ترتدي ملابسها بالكامل ، تحسب الأموال التي سيحتاجونها في القرية ، تسحبه مرتديًا بيجاما وتشكو من ألم في الأسنان ؛ بعد ذلك بقليل ، تدوس في الشاحنة ، نفد صبرها لإنجاز مهام اليوم ، وهو مستاء من ملاحظة حية إلى حد ما ويلجأ إلى المنزل للبكاء. الأدوار راسخة ، فهو حالم مراقي ، وهي براغماتية في الحركة. يبدو أن أسرتهم متماسكة بشكل أساسي من خلال الصبر الذي تبديه إيفا للتعويض عن تصرفات زوجها الخرقاء وسهوه ، وبالتملق الذي تبذله عليه عندما لا يكفي الصبر.
لا تسمع شرًا ، ولا ترى شرًا ، ولا تتكلم بشرًا
بضربات صغيرة ، مثل الألوان التكميلية على لوحته ، يرسم بيرغمان الشقوق في الحصن المنيع لهذا الزوجين المنعزلين والمعزولين. بالكاد في وقت لاحق من ذلك الصباح نفسه ، قام جان بإجلاء شائعة متطفلة عن الحرب بقول سهل “منذ الوقت الذي كنا نتحدث عنه! تشير إيفا بتأنيب إلى أن جهاز الراديو الخاص بهم بعيد عن السيطرة على الدوام ، لذا فهم لا يعرفون شيئًا. يجيب زوجها: “من الأفضل عدم معرفة أي شيء”. “أنت وسياسة النعامة الخاصة بك! تجيب. لكنها لم تستمر ، وسرعان ما تعود المحادثة إلى المزيد من الاهتمامات اليومية ، خوفًا من الاقتراب من منطقة الصراع. الزيارة اللاحقة لتاجر النبيذ هي جزء من موقف مماثل ، من البحث في مكان آخر بحيث تصبح مقدمة مزعجة غير واضحة مرة أخرى.
بعد قصر نظر الزوجين (من خلال الإهمال بقدر ما هو عدم الاهتمام) تجاه العالم الخارجي ، نحصل على لمحة عن الوضع الراهن الذي يعتمد عليه فهمهما. أثناء الغداء تتحدث إيفا عن رغبتها في إنجاب الأطفال ، فقط وجهها مرئي لنا من فوق كتف جان التي تقف وظهرها إلينا ، متوسلة ، متواضعة تقريبًا. يقلل جان من أهمية هذا الطلب ، ويتهرب منه ، ويعد بتعديل أنانيته (بخفة كما فعلوا سابقًا قائمة من القرارات التي يجب اتخاذها). تقوم الكاميرا بتكبير وجه إيفا Eva الحائر (نظرتها ، مغروسة بشكل مكثف في جان Jan ، في وسط الشاشة ، محفورة في زاوية التصوير، تشكلت بين وجه زوجها وكتفه) ، قبل أن تضع ذراعيها ، قالت أخيرًا: “لا يهمني ما دمت تقوم بإصلاح الحوض” ، وينتهي جان من تحويل الموضوع إلى معانقة.
خلال هذا الصباح الأول ، سنكون قد لاحظنا إلى حد كبير فك الارتباط العام لهاتين الشخصيتين ، سواء تجاه العالم الخارجي أو تجاه بعضهما البعض. كما لو أن ما لم ننظر إليه مباشرة ، وما لم نستحضره ، لم يكن من المحتمل أن يصل إلينا …
ضعف جنسى:
فجأة تأتي الحرب ، أولاً على شكل طائرات مقاتلة متمردة تحلق فوق منزلهم ، وتطرد مظليًا في ذعرهم لا يعرفون ما إذا كانوا سيطلقون النار عليه أو يعالجونه (الرجل مات على أي حال). ثم كانت هناك التفجيرات في اليوم التالي ، ومضات بيضاء وصوت الطائرات. بعد كل حادثة يحاولون المغادرة ، في المرة الأولى التي أوقفتهم دورية من المتمردين ، وفي المرة الثانية ، فإن تدفق الأهوال في الهواء الطلق (المزارع المحترقة ، جثث الرجال والحيوانات) هو الذي يدفعهم إلى الالتفاف. في كل حالة ، تبين أن يان عاجز عن إراحة زوجته ، مستغرقًا جدًا في خوفه. بعد مرور المتمردين ، تسلل جان وإيفا إلى السرير ، في الجزيرة التي شكلها ضوء شمعة ، ووجوههما كأنهما ملتصقتان في وجه مركب في نصف الضوء. إيفا: هل تعرفين ما هو رأيي؟ لحسن الحظ ، ليس لدينا أطفال. – بعد الحرب سيكون لدينا البعض. – لن نفعل ذلك ابدا. وانهارت بالبكاء. بعد القصف ، وجد جان علبة الكمان الخاصة به سليمة ، وشرح أصلها لإيفا بينما نظرتها تطلب الراحة. يعطيها بعض المداعبات المشتتة ثم يمشي بعيدًا متظاهرًا بأنه مصاب بتشنج عضلي (يأخذنا الاتصال في وقت واحد من لقطة قريبة لوجوههم إلى اللقطة العريضة ، التي تم تصويرها من الردهة) ، وينام الجميع في فراشهم. في هذا المشهد الأخير ، “المرض الوهمي” للمراق (في يناير) يُسكِت الصدمة الحقيقية (في إيفا) ، وينكرها بإغراقها في الظلام ، حرفياً. على الرغم من هذه المحاولة اليائسة لإبقاء الواقع بعيدًا ، فإن هذه المشاهد تواجه الشخصيات بعالم ينزلق بعيدًا من تحت أقدامهم حيث أن صغر حجمه وبعده أعطاهم الوهم بالسيطرة على كل شيء. فجأة ، يبدو أن الحرب التي رفضا رؤيتها هي في وطنهم ، بالمعنى الحرفي للكلمة ، على أعتاب منازلهم ، وأن جهلهم بما هو على المحك يضعهم تحت رحمة الأحداث. وفجأة ، لم يعد لديهم الوقت “لاحقًا” ، والمواعيد النهائية ، والمشاريع (وتسويفهم المرضي). كل ما احتفظوا به عن بعد (العالم الخارجي ، الوعود) يلحق بهم.
ويتبلور هذا الوضع الجديد لرهائن الواقع ، الذي ألقوا به ، بشكل نهائي في اليوم التالي: يتم اعتقالهم من قبل الجيش الحكومي ويوقفون مع قرويين آخرين. تتبعهم الكاميرا المحمولة باليد أو تسبقهم ، على ارتفاع الكتف ، أثناء الضغط عليهم ، وتدافعهم ، وفرزهم. تعتقد إيفا: “أحيانًا يبدو كل شيء وكأنه حلم. ليس لي ، بل من شخص آخر ، لكني أشارك فيه. عندما يستيقظ هذا الآخر ، هل يخجل؟ من الواضح أن شيئًا ما مثل الوعي بما تمر به يثير بداخلها ، ومع ذلك يبدو أنها لا تفهم تمامًا أن هذه الحياة ، وهذه الخيارات لها ، ولا تُمنح لها للتأثير عليها. إنهم متهمون بالتعاون مع المتمردين ، وتم فصلهم ونبقى مع إيفا بينما يتم تعذيب جان في غرفة أخرى. كل اللياقة المرتبطة بالقضاء الحديث على السكان موجودة: ضباط الصف المتوحشون ، والأطباء بالكاد يهتمون بالسماح لسجناءهم بالبقاء على قيد الحياة من سوء المعاملة ، والإدارة اللاإنسانية. لا يسع المرء إلا أن يفكر في معسكرات الاعتقال النازية. بمجرد أن بدأت هذه المحنة فجأة ، وعندما اعتقدوا أنهم كانوا يشهدون إعدام أحد المتعاونين ، تم إطلاق سراحهم بقرار من جاكوبي (جونار بيورنستراند) ، أحد معارفهم ، الذي أصبح عقيدًا في الجيش النظامي. . وبعيدًا عن كونها خدمة ، فإن هذه البادرة ستحكم مصيرهم كضحايا.
ساعة الإنسان ، الذئب للإنسان:
وجدنا جان وإيفا في وقت لاحق ، في منزل حيث جعل جاكوبي نفسه أكثر راحة إلى حد كبير ، مقابل ثمن الحماية التي يوفرها لهم. لقد قدم لهم الهدايا (بما في ذلك الراديو!) ، لقد انتحل الحقوق على إيفا ويعبر عنها دون حرج أمام أعين جان ، الذي يغرق في نبيذه حتى يبرر السكر بشكل أفضل جموده ولامبالاته الظاهرية. يلقي كل من الزوج والزوجة هذه الصداقة المساومة في وجههما ، في مشهد من الجدل حيث يستقيم كل منهما نفسه ، وأقدام مزروعة في الأخاديد الموحلة (إيفا: “عاد السلام ، وسوف نفترق. (…) هناك العديد من الآخرين الذين دمرت حياتهم. . ه ليأخذك إلى مركز العالم! “)
لا شك في أنه في نهاية الإذلال الذي تعرضت له ، تحاول إيفا وضع حد لهذا الارتباط ، وترد جاكوبي على الفور بمزيج من التهديدات (“كان بإمكاني ترحيلك”) والإهانات (“حرية الفن المقدسة. من الفن”). تتغير نبرته عندما يرى المتمردين يتجمعون حولها ، وبعد أن عهد بمدخراته إلى إيفا ، يحاول إرضاءها من خلال الانغماس في الثقة المثيرة للشفقة. المشهد هو المضاعف العكسي للمشهد الذي اعترفت فيه إيفا سابقًا برغبتها في الأمومة لجان Jan: إنه فوق كتف المرأة الشابة نتأمل في وجه جاكوبي ، حيث تقربنا الأزيز المتتالية منه كما خففت إيفا في قصتها. تجره إلى الدفيئة ، أثرًا لتورط ساخر للنوم مع رجل في غرفة الزوجية.
مشهد الغيرة المتوقع لن يتاح له وقت بعد رحيل جاكوبي ، حيث تم اعتراضه على الفور من قبل مجموعة من المتمردين وإعادته إلى مزرعة روزنبرغ: لقطة بانورامية تتبع تقدم الرجال ، ينزلق وفقًا لنظرة جان ثم نظرة إيفا ، ويتوقف أخيرًا عند الباب الأمامي الذي يوشك جان على فتحه. تم استبدال الأزمة العاطفية التي كان الزنا يحضرها لنا بمشهد له أهمية أخلاقية تمامًا: عرض المتمردون على جاكوبي أن يشتري عفوًا عنه ، لكنه أعطى للتو كل شيء لإيفا … التي خمنت أن جان قد استولى على أمواله ، وهو ما ينفيه بعناد. لذلك سيتم إعدام جاكوبي ، ولكن في لفتة لمحاولة القسوة ، سيُجبر جان على تنفيذ جريمة القتل ، باختصار لتحمل جريمته تجاه الثمالة (لأنه بالفعل هو الذي اختلس المال). يتم تنفيذ الفعل في فناء المزرعة ، المدرج في مخطط حيث يشكل المتمردون والزوجان شبكة عنكبوت (خطوط طيران يستحيل الهروب منها ، باختصار) تتمحور حول صورة ظلية جاكوبي يسجد على عربة. مدة هذه اللقطة وثباتها لها علاقة كبيرة بالشعور بالهزيمة المطلقة التي تسببها ، وهذا يساهم أيضًا في المسافة التي تمسك بها الكاميرا: فهي في مكان المتفرج المشلول بسبب الخزي والجرأة. لنرى جيدًا فقط معرفة كل شيء ، ويبدو الأمر كما لو أنه بالابتعاد عنها لإسقاط جاكوبي تخلى جان عن إنسانيته. هذا هو بالضبط ما تتلعثم فيه نظرة إيفا المشاكسة عندما لجأوا بعد فترة طويلة إلى الدفيئة بينما كانت مزرعتهم مشتعلة ويودع جان الأموال المسروقة في حضنه: لم أعد أعرف هذا الرجل الذي عشت معه ، إنه الوحش الذي أمامي.
وستتغير هذه اللحظة الحاسمة ليس فقط جان ، الذي تم حله الآن ببرود ، ولكن أيضًا إيفا ، التي أصبحت خائفة وخاضعة لدرجة تفضيل رفقة شبه الوحش هذا على بقاء غير مؤكد. ستكون أيضًا عاجزة عن منع مقتل جندي شاب منهك (طفل تقريبًا) على يد جان لم يعد يتعرف على المحرمات. عدم وجود وازع ، في الوقت نفسه ، يمنحهم الأمل في النجاة من الحرب ، لأنهم بذلك يجردون الصبي من متعلقاته وفرصة لمغادرة الجزيرة.
طوف قنديل البحر
جميع الجرائم التي ارتكبها جان تسمح له بدفع ثمن مكانين على متن قارب بائس مثقل بالأعباء متجه إلى القارة. من الوقت الذي يشرعون فيه ، يكون مرور الزمن بالكاد محسوسًا (في معظم التسلسلات لها صفة “ليلية” أكثر من غيرها) ، مثل بداية عبور النسيان وما بعده ، نحو الموت. يتلاشى إلى اللون الأسود يختتم حركات الكاميرا الصاعدة من القارب نحو السماء (مثل صلاة الهاربين الصامتة) أو النزول (مثل نظرة إله بلا شفقة) ، وبالتالي تتخلل مراحل الانجراف بلا أفق. يجلس جان في زاوية من مركب شراعي صغير ملفوفًا في شراع تحوله طياته الثقيلة إلى شخصية كلاسيكية من الألم. مهرِّبهم ينزلق بصمت إلى البحر ، ويتركهم لمصيرهم ، مثلما تركهم الله؟ يتم توزيع الأحكام الأخيرة (مكعبات السكر على شريحة خبز ، كوب ماء) رسميًا. تم القبض على القارب في الشعاب المرجانية المنجرفة التي شكلتها جثث المظليين ، والتي يحاول جان دون جدوى دفعها قبل الانهيار ، منهكًا.
ينتهي الفيلم بمونولوج أخير من إيفا ، التي شوهد وجهها لأول مرة فوق وجه جان في تكوين يذكرنا بلقطة وجهيهما المقطوعة بضوء الشموع في الليلة التي سبقت القصف ، قبل أن تشغل الإطار بأكمله. تروي حلمها ، وهو مرة أخرى رؤية رعب الحرب الذي يتسلل إلى عالم غير واقعي ولكنه شاعر – وفي عينيها يتنافس الرهيب مع الكفر ، والصدمة بالنسبة لها لا تزال غير ممتصة ، وأن روحها ، المتأذية ، لا تزال في مكانها. تنتهي بهذه الكلمات: ” طوال هذا الوقت ، كنت أفكر في أنني يجب أن أتذكر شيئًا ما ، لكنني نسيت ماهو. تغلق عينيها ، ويتحول لون الفيلم إلى خفوت إلى اللون الأسود الذي يغلق الفيلم ، والذي لن تتخلله كلمة “نهاية”. لن يكون هناك ملاذ لهؤلاء الهاربين ، ولا أرض ترحيب لهم الذين تجاهلوا العالم الخارجي دائمًا ، ولا راحة لأنهم يحملون حربهم الشخصية بداخلهم.
(1) كان أيضًا هدفًا للاختيار كرمز للسينما السويدية الكلاسيكية ، البرجوازية المشهورة. “فجأة ، أصبح التقليد شيئًا مشكوكًا فيه للغاية ، وكان التقليد خارجًا عنه (…). كان الجو من أكثر حالات عدم التسامح اكتمالاً. »في محادثة مع إنغمار بيرغمان وأوليفييه أساياس وستيغ بيوركمان ، مكتبة صغيرة من Cahiers du Cinéma ، رقم 88
(2) تم التأكيد أيضًا على وجهة نظر تفريد العنف في Ingmar Bergman: “أفلامي هي شرح لصوري” ، جاك أومون ، Cahiers du Cinéma Auteurs
(3) كما أثار أوليفييه أساياس خط القراءة في الكتاب المذكور أعلاه.
(4) ثم يستخدم بيرغمان شكلاً غريبًا من أشكال القطع الناقص: فالوقت القصير جدًا الذي انقضى على إيفا (وبالتالي بالنسبة لنا) لا يتوافق بأي حال من الأحوال مع مدة العنف الذي عانى منه. ستعود هذه العملية مرة أخرى مع نهاية الفيلم ، مرة أخرى لمشهد شوهد بجانب إيفا. ربما ينبغي أن يُنظر إلى هذا على أنه مظهر (تمامًا مثل أحلامه) لميله إلى الهروب العقلي في مواقف الأزمات. يبدو أن هذه الفرضية مدعومة بالعنوان العملي للسيناريو “أحلام العار” (قارن الصور).
(5) يحدث الجزء الثاني من “الحذف – الشرود” في هذا السياق.
(6) ربما يكون هذا النسيان (الذي سيكون شكلًا آخر من أشكال “الفوجة”) شرطًا لا غنى عنه لمقاومته الروحية ، بينما في نفس الوقت ، وفي نفس الرحلة ، يفقد جان إنسانيته: لم ير كل شيء ، ولم يحافظ كل شيء في الذاكرة (لأن الذاكرة منسية أو مخفية).
يقدم محررو Voix de l’Hexagone سلسلة أفلام “نظرة على” التي ميزتها والتي لها أهمية فلسفية أو سياسية ، مثل فيلم “ساعة الذئب” هنا The Hour of the Wolf للمخرج Ingmar Bergman إنغمار بيرغمان(1968).
ساعة الذئب أو ابتلاع الإنسان بالجنون. ساعة وأربع وعشرون دقيقة من البراعة المركزة وحكم لا يرقى إليه الشك: لا يزال بيرغمان عظيمًا. زوبعة من الأناقة في المهووس ، تحفة نطعمها بشراهة ، نتقاسمها بين اللذة المبهرة واللذة المذنبة.
من السهل متابعة السيناريو على ما يبدو: يعيش زوجان راسخين في جزيرة معزولين عن العالم. يتصرف الرجل أكثر فأكثر بغرابة والمرأة في الحب لا تعرف كيف تساعده. بساطة خادعة ، كما هو الحال دائمًا مع بيرغمان. يبدو الفيلم وكأنه نصف كرة غير معقودة مكونة من خيوط متعددة سيتم سحبها تدريجياً. إنها ليست مسألة زوجين فحسب ، بل بالأحرى تتعلق بتفسخهما.
يوهان وألما شهود عاجزون على آخر حرائق حبهم ، حرائق فاترة ، سرعان ما تضعف في زوبعة المغامرات التي سيُقبض عليهم فيها. نلاحظ أيضًا تفاوتًا صارخًا في المشاعر بينهما: تكرس ألما حبًا غير مشروط ، عميقًا ومغرورًا في الإعجاب بجوهان عندما يُظهر الأخير برودة وعدم اهتمام تقريبًا برفيقته. من خلال التركيز على نفسه ، ينسى أن هناك كائنًا مليئًا بالمشاعر يواجهه.
يتابع المتفرج ، عاجزًا ، هذا التدهور في الحب والفجوة التي تنشأ بين البطلين. فجوة تحتوي على كل ما لم يقال ، والمخاوف ، والتوترات والتي ستتسع بسبب ثلاثة عناصر خارجية: الجنون الذي يغزو يوهان ، وحشد من الشخصيات الثانوية الذين يشاركون في هذا الخريف ووجود / غياب عاشق غامض سابق لـ الرسام الذي يأتي لينفخ على جمر الحب المغزلي الذي لم يحزنه يوهان أبدًا.
“هل نحن ، كما قال جوهان عن ألما ،” قطعة واحدة ، مشاعر وأفكار؟ “أم أننا متعددون ومتنوعون بشكل خطير؟ يميل الفيلم بدلاً من ذلك إلى إثبات أن الرجل يحمل جرثومة عدة هويات تتصارع على خلفية من الظلال ولمسات الضوء. »
هذا الانحدار الوحشي إلى الجحيم ، صراع البطل ضد شياطينه الداخلية يتم تقديمه من خلال تنظيم رائع وجماليات فريدة. يساهم شياروسكيروس chiaroscuros الرائع الذي يمثل جزءًا من وجه يوهان في تسليط الضوء على رجل ممزق عميقًا ، مقطوعًا عن قطعة منه.
تساهم اللقطات المقربة على الوجه (وهي عملية تستخدم أيضًا على نطاق واسع مع الشخصيات الأخرى) في التأكيد على نظرات الرسام المفقودة ، والخوف من رفيقته ، والمسافة المتزايدة باستمرار بينهما. تظهر المونولوجات الليلية الطويلة ليوهان ، الذي يضرب مباراة تلو الأخرى ، رجلاً على حافة الهاوية ، على حافة الغرق. وهكذا ، فإن كل عود ثقاب متصدع يلمع بالقرب من وجهه غير المضاء يقدم حياة رائعة / نور وموت / انقسام مظلم.
هذا هو جوهر يوهان: كائن من الظلام يتحول في ساعة الذئب (آخر ساعة قبل الفجر) ، على عكس ألما التي هي كائن شمسي وصحي. في الليل ، الجنون الذي يتقدم في عقل وروح الرسام يحمله مع الشابة والمشاهد إلى رقصة الموت. تفهم ألما ذلك وتشرحه جيدًا: ينتهي الأمر بالأزواج المسنين في المظهر المتشابه. في رغبتها في فهم جوهان ، فإنها هي نفسها تترك نفسها تتأثر بضيق الرجل الذي تحبه أكثر من أي شيء آخر. أما بالنسبة للمشاهد ، فهو أيضًا منبثق عن العلاقة الحميمة بين الزوجين. العديد من المشاهد ، حيث تتحدث ألما أمام الكاميرا ، هي أمثلة بليغة على ذلك. تتحدث الشابة بشكل وثيق مع المشاهد لتروي قصتها. يصبح هذا الأخير شاهدًا ، مقربًا ، وعاءًا لدراما الأبطال. من خلال خيار التأطير هذا ، يدفع بيرغمان المشاهد إلى أقصى حد من التلصص ، وهو شعور يتفاقم مرة أخرى بسبب اللقطات المقربة.
يتم تعزيز هذه الرقصة الجماعية من خلال وصول شخصيات ثانوية غريبة الأطوار وغير صحية وغير ملائمة ، والتي تزعج الحياة اليومية للزوجين التي تضررت بالفعل إلى حد ما. كلهم بمثابة حكايات ومرايا للاضطراب العقلي ليوهان بالإضافة إلى انفصاله عن ألما. إنهم يضعون الأساس ، ويميزون مراحل الجنون الذي يتصاعد. على سبيل المثال ، السيدة العجوز التي تظهر بشكل غير متوقع في الحديقة أمام الشابة تشجعها على قراءة يوميات رفيقها ، مما يسمح لألما بدفع باب تخيلات يوهان المرضية والشرور التي تقضمه.
كابوس دائم:
تتسارع هذه الرقصة المروعة عندما يقضي الزوجان أمسية في قلعة. المسح السريع للكاميرا الذي ينزلق فوق وجوه العديد من الشخصيات الغريبة ترافلنغ يكشف كل الظلمات والغباء البشري (فتشي البارون القديم والشبق) ، بينما يفقد المشاهد. في الواقع ، تحاول نظرته متابعة حركات الكاميرا ، بينما تحاول أذنه شق طريقها عبر ضجيج المناقشات العقيمة. يوهان أيضًا ضائع في هذه الاضطرابات التي تغذي شياطينه وانهياره العصبي. في خضم هذه الضجة ، يبدو أن الزوجين سجيني الصمت (الموجود بالفعل بينهما). يزداد الشعور بهذا الشعور عندما يتساءل المشاهد بسرعة عن مكان ودور هذه الشخصيات مباشرة من فيلم رعب.
العجوز شاهد المقطع المخيف حيث تخلع السيدة العجوز التي ظهرت سابقاً في ألما قبعتها وتمزق وجهها في نفس الوقت. الوجه عنصر حاسم في بناء الهوية. يشرح الخصم السياسي التركي أحمد ألتان ذلك تمامًا في حالة السجناء 1: “لقد فهمت ما يعنيه حقًا للرجل أن يفكر في تفكيره. تنظر المرآة إليك ، فهي تثبت أنك موجود […] كل من صمم هذا المكان ، فقد صممه عن عمد بحيث يعيش النزلاء هناك بدون وجه […] مثلي ، كان الجميع يبحثون عن وجوههم […]] كان تكفي لإزالة المرايا منا للقضاء علينا. في فيلم بيرغمان ، يمكن القول ، بطريقة ما ، أن هويته هي التي فقدها يوهان أمام هذه السيدة العجوز المليئة بالهلوسة والتي لا وجه لها. الهوية أفسدها الجنون. من نحن حقا؟ هذا سؤال أساسي آخر في “ساعة الذئب”. هل نحن ، كما يقول يوهان عن ألما ، “قطعة واحدة ، مشاعر وأفكار” أم أننا متعددون ومتنوعون بشكل خطير؟
سر العاشق العاطفي:
يميل الفيلم بدلاً من ذلك إلى إثبات أن الرجل يحمل جرثومة عدة هويات تتصارع على خلفية من الظلال ولمسات الضوء. يوهان هو المثال التوضيحي لهذا: إنه الرجل الذي يعيش علاقة هادئة وفاترة مع ألما وأيضًا الفنان الذي أصيب بالجنون والسرية والشراسة ، ويطارده حبه القديم ل فيرونيكا فوغلر (إنغريد ثولين مثالية في الدور. من الرقعة المنحرفة). شخصية ثانوية ، تظهر قليلاً ولكنها تشغل مساحة كبيرة ، وتلعب مثل هذا الدور في حياة الزوجين لدرجة أنه يصبح دوراً مركزيًا. أثناء لقاء البطل (الحقيقي أو الحلم …؟) مع هذا العاشق السابق يصل مزيج الجنون والرعب والإثارة الجنسية إلى ذروته.
ثم يستخدم بيرغمان إشارات مصاصي الدماء لدعم انتصار الجنون والشراهة الجنسية ، كما في المشهد حيث ترقد فيرونيكا عارية على سرير حجري مع جوهان متخنث وفمها مبطّن بأحمر شفاه يسيل لعابه. لحظة رهيبة من حيث الإبداع. بين الشهوانية الدنيئة وفقدان الهوية ونفث الحب الأخير ، يشعر المشاهد بالضيق طوال الفيلم ، خاصة وأن المخرج يحتفظ بالعديد من المغامرات لشخصياته. كل دقيقة هي مفاجأة لذيذة ، معركة ضد الزوال في الحب. كل ثانية هي ضربة لقلب المتفرج الذي يشعر بعد ذلك بالثقل الكامل للمخاوف والمشاعر الإنسانية العالمية التي تثقل كاهل كتفيه الضعيفين.
غريب وغير متوقع ، فيلم ساعة الذئب L’Heure du loup هو مرآة مزعجة للروح البشرية وخفقان الحب. وعندما نتمكن أخيرًا من التنفس نشعر بالحنين إلى هذه الرذيلة الخطيرة والمزعجة التي شدنا فيها بيرغمان بحزم.
يُعد إنغمار بيرغمان ، الذي يُعتبر أحد أعظم المخرجين في كل العصور ، شخصية يقدسها جمهوره وتلاقي نجاحًا في شباك التذاكر. استكشف عالمه السينمائي في سرد القصص والغوص في أعماق الطبيعة والعلاقات البشرية، والصراع مع الإيمان والأخلاق، وعلم نفس والأحلام، وعوالم الوجود الروحية والميتافيزيقية.
يقول بيرغمان في مقابلة مع مجلة أزمنة نويورك سنة 1983″أبقيت القنوات مفتوحة منذ طفولتي. أعتقد أنه يمكن أن يكون كذلك للعديد من الفنانين. أحيانًا في الليل، عندما أكون على الحد الفاصل بين النوم والاستيقاظ، يمكنني فقط السير عبر مدخل طفولتي وكل شيء يعود إلى ما كان عليه – بالأضواء والروائح والأصوات والأشخاص”.
على عكس أي مخرج آخر، قام المخرج السويدي الأكثر نفوذاً بترجمة ثيمة بحث الإنسان عن المعنى على الشاشة ونقلها إلى مسرحيات تجريبية ودراما عائلية وحتى كوميديا خفيفة.
“نشارة الخشب والهرج أوالجارلاند” Sciure et guirlande (1953)
هذا الفيلم الأول لبيرغمان يتبع فرقة سيرك فاشلة – وهو أيضاً بمثابة الكأس المفضل للمخرج الإيطالي فيديريكو فيليني أيضًا – من خلال حياتهم اليومية ومصاعبهم. وهو عمل مذهل بصريًا وعاطفيًا منذ إطلاقه، وحتى يومنا هذا، فإن الإحساس بالألم واليأس الذي يوفره فيلم “نشارة الخشب والهرج” سيحدد أعمال المخرج.
وفقًا لقناة Criterion ، فإن أول أفلامه التي “لم يكن بإمكان أي مخرج آخر أن يصنعها” هنا ، “نظر بيرغمان بشكل أعمق إلى الروح البشرية أكثر من أي وقت مضى ، وصوّرها ببراعة فنية أكبر وبتعاطف أعمق ، ومعاناة أكبر . “
“الختم السابع” The Seventh Seal (1956)
كان الفيلم الأول الذي أرسل بيرغمان إلى دائرة الضوء الدولية عبارة عن قطعة تجريبية عن فترة زمنية تعود لزمن سحيق عن فارس سويدي عائد من الحروب الصليبية ليجد بلاده قد دمرها الطاعون. في مشهد يعتبر مبدعًا في تاريخ الأفلام، يتحدى تجسيد الموت في لعبة شطرنج على أمل كسب لقمة العيش واكتشاف معناها الحقيقي.
يُصنَّف على أنه قطعة شخصية من العصور الوسطى، ويقال إن “الختم السابع” كان مستوحى من لوحة جدارية في الكنيسة اللوثرية الصغيرة حيث اعتاد [بيرغمان] ، عندما كان طفلاً يزورها، ويعيش أجواؤها في أحلام اليقظة بينما كان والده يقود الخطبة. “
إنه فيلم فريد من نوعه، يجسد صورة ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بالجماهير في جميع أنحاء العالم، وعززت نفسها بمرور الوقت باعتبارها فيلمًا سينمائيًا كلاسيكيًا حقيقيًا. يمكن أن يعزى السبب الرئيسي لذلك إلى أيديولوجيتها ونظرتها. إنها موضوعات عالمية تسمح لأعمال إنغمار بيرغمان أن يتردد صداها مع الأفكار العميقة لجمهورها.
الفيلم، الذي تم تصويره خلال أزمة الإيمان التي كان بيرغمان يمر بها في ذلك الوقت، يتعامل بشكل كبير مع الموضوعات المتعلقة بالشكوك الدينية وفقدان الإيمان. وجّه بيرغمان مشاعره من خلال الشخصية الأساسية لأنطونيوس بلوك، وهو فارس عالق بين توأم المعتدين في الحرب والطاعون، وهو يعود من الحروب الصليبية إلى وطن محفوف باليأس. بسبب ما شاهده، يجد بلوك نفسه غير قادر على تصديق ما حدث. لكون الإيمان آلية كانت تحميه في السابق من حقيقة ما لا مفر منه، فهو الآن مجبر على مواجهة اليقين الحقيقي الوحيد في الحياة: الموت.
الموت هو مثل هذا الوجود الملموس في الختم السابع، الذي يتجلى في شكل بشري جسدي. في المشهد الأول للفيلم، يلتقي أنطونيوس بلوك بالموت على الشاطئ؛ أعلن بلوك أنه في حين أن جسده جاهز للموت، فإن عقله ليس كذلك، ويبدؤون مباراة الشطرنج المألوفة لديهم بينهما أي بين الإنسان والموت. الموت، كما هو موضح في الختم السابع The Seventh Seal، له حضور مشؤوم، لكنه يمتلك أيضًا روح الدعابة، وهي سمة يعرضها في هذا التبادلات اللاحقة. في جميع أنحاء الصورة، أقام علاقة ودية تقريبًا مع أنطونيوس بلوك Block. بعد كل شيء، أصبح الصليبي الآن على دراية بفكرة الموت. يمكن القول، من خلال جعل السمة كيانًا في العالم المادي، ينقل بيرغمان الحالة العقلية لبلوك إلينا من خلال السريالية. ومع ذلك، سواء كان هذا الإصدار من الموت وهمًا أم لا، فإنه يعبر بوضوح عن التقارب بين البشرية وما بعدها. بلوك يبرم صفقة، عند فوزه في مباراة الشطرنج، سيسمح له بالعيش. مما لا يثير الدهشة، أن هذه الخطة تبدو عقيمة منذ البداية.
في الكنيسة بعد فترة وجيزة، قرر أنطونيوس بلوك التعبير عن مخاوفه الدينية لكاهن واعترف بيأس شديد عن صفقته مع الموت. على أحد المستويات، يمكنك أن تأخذ مونولوج بلوك الحماسي حول شكوكه في الله ليكون طريقة بيرغمان للتحدث مباشرة إلى جمهوره، والاعتراف بشكوكه الخاصة. هذا مثال على قابلية الارتباط للفيلم، حيث جرب الكثيرون مثل هذه الأفكار: كان بيرغمان يعبر عنها ببساطة، ولكن بصدق وصدق لم يسبق له مثيل في السينما. على الرغم من أنه عندما تم الكشف عن أنه، في الواقع، هو الموت نفسه الذي خاطبه بلوك، فإن المشهد يأخذ معنى أعمق بكثير. إنه تصوير حرفي لعالم داخلي، عالم أنطونيوس بلوك وبالتالي بيرغمان ، عالم بدون دين ، ويمثله غياب كاهن. وبدون حجاب الدين لحجبه يظهر الموت وحده. بعد أن كشف بلوك عن غير قصد عن تكتيكاته لمباراة الشطرنج المصيرية، يتضح أنه لن يكون قادرًا على خداع الموت، وهو أمر مستحيل. لذا هنا يقدم لنا بيرغمان مشكلة: إذا كنت بلا إيمان وتواجه الموت، فما الذي يمكنك التمسك به؟ بمعنى ما، يقدم لنا إجابة.
هناك مشهد ساحر للغاية في منتصف الفيلم، حيث يجلس بلوك والفرقة المسرحية التي تضم الزوجين جوف وميا مع طفلهما الصغير لتناول وجبة من الحليب والفراولة البرية. هناك دلالات كتابية لهذا المشهد. يصور جوف وميا ماري ويوسف، ويمثل ابنهما الصغير المسيح، على الرغم من أن هذا لم يتم توضيحه، فلا يزال من الممكن قراءة المشهد حرفيًا، مما يثبت نفس المعنى. من خلال قضاء الوقت معهم، شاهد الحياة بأساسياتها الجميلة: الحب والأسرة والمنزل. وعلى هذا النحو، هذه واحدة من اللحظات القليلة في الفيلم حيث يشعر بالسعادة الحقيقية ويجد نفسه لفترة وجيزة في سلام. يبدو أن الإجابة، كما يلاحظ بعد ذلك، تكمن في الاستمتاع باللحظة على حقيقتها، لمن وما حولك. تم نسج هذا الموضوع في الفيلم بأكمله، فيلم نابض بالحياة وممتلئ بالحياة والعاطفة الإنسانية. بالطبع، الموت ليس بعيدًا جدًا عن هذا المشهد، والذي نتذكره عندما قابله أنطونيوس بلوك بعد فترة وجيزة. ومع ذلك، فإننا نتذكر أيضًا أن الموت أيضًا جزء من الحياة، يجب قبوله مع كل شيء آخر. عندما يحين الوقت، يجب أن نشارك جميعًا في رقصة الموت، وهو شيء يجب أن نقبله ونتعايش معه بسلام.
في فيلم الختم السابع The Seventh Seal، كان برغمان صادق معنا بشأن هذا الأمر، وصدقه مطمئن. وبهذه الطريقة، يجعلنا الختم السابع نشعر بأننا أقل وحدة.
“الفراولة البرية” (1957):
على الرغم من أنها ليست كوميديا ، فإن هذه الدراسة للشيخوخة تقدم “نظرة رحيمة للحياة وهي أفضل مثال على الجانب الأكثر تفاؤلا لإنسانية بيرغمان المحيرة.”
يركز على أستاذ مسن يسافر مسافة 400 ميل مع ابنته للحصول على جائزة، بينما في الرحلة يستعيد ذكريات الماضي عن الحب والخسارة والحياة التي عاشها. تسلسل الحلم الافتتاحي – الذي نسخه صانعو الأفلام منذ فترة طويلة – يحدد نغمة مظلمة ومقلقة للفيلم، لكن “التصوير الدقيق والحيوي للأجيال المختلفة، من الطفولة إلى الشيخوخة، عبر جميع المراحل المتوسطة” هو واحد من أجمل جوانب “الفراولة البرية”.
“عبر الزجاج المظلم” (1961):
الحائز على جائزة الأوسكار لأفضل فيلم بلغة أجنبية، “Through a Glass Darkly” يشارك يومًا في حياة امرأة مريضة عقليًا في إجازة مع زوجها وعائلتها. معاناة من مرض انفصام الشخصية والنزول أكثر فأكثر إلى الهاوية، فإن أداء هارييت أندرسون المخيف “يعبر بشكل مجيد عن الوعي المؤلم [و] عذاب الجنون الذي يحرك الفتاة الصغيرة”.
وبفضل المصور السينمائي الأسطوري سفين نيكفيست ، “يمكنك تجميد أي إطار تقريبًا من هذا الفيلم ومشاهدة صورة مذهلة” تم التقاطها مقابل الجمال القاسي لبحر البلطيق.
“لا أحد” (1967):
في أول مشروع له مع الممثلة النرويجية ليف أولمان ، التي ستصبح شريكًا أساسيًا في حياته الشخصية والمهنية ، استكشف بيرغمان تفكك وانصهار شخصيتين من الإناث.
باستخدام تقنيات تجريبية لاختبار حدود الفيلم والوصول إلى قلب شخصياته، ابتكر المخرج صورة لعصاب أنثى في “واحدة من أعنف صوره وأغربها وأكثرها إشراقًا من الناحية الحسية والتي لا يمكن تصنيفها على الإطلاق.” …إنه التساؤل، والتساؤل بلا نهاية، فيلم تتضاعف ألغازه وتحدياته “كلما شاهدته أكثر.
“صرخات وهمسات” (1972):
في هذه الصورة الصارمة لمدبرة منزل والأخوات الثلاث التي تخدمها، وإحداهن مريضة بمرض عضال “، ركزت نظرة برغمان القاتمة على الحالة الإنسانية على الأفراد غير القادرين على التواصل الحقيقي بين الأشخاص إلا على المستوى الأكثر بدائية “.
وكما هو الحال في جميع أعمال صانعي الأفلام تقريبًا، فإن التصوير السينمائي لنيكفيست يشعل الشاشة مرة أخرى، محققًا تكوينًا غريبًا ومثيرًا للأعصاب … من المشاعر الإنسانية، [حيث] هناك عدم ارتياح واضح … ومشاهدة بصبر لا يتزعزع وجوه إناثه الأربع.
“مشاهد من حفل زفاف” (1973):
يقال إن شغف بيرغمان بأولمان حولها كمخرج، وبكلماته الخاصة، جعلها تزدهر على الشاشة كممثلة على مدى عشر سنوات.
كان الفيلم في الأصل مسلسل قصير من ستة أجزاء تم إعداده للتلفزيون السويدي، ثم تم تعديل المسرحية لاحقًا للمسرح ومنذ ذلك الحين تم عرضها في جميع أنحاء العالم وتحويلها إلى فيلم روائي طويل. الحائز على جائزة غولدن غلوب لأفضل فيلم بلغة أجنبية، تحول الفيلم مرة أخرى إلى مسلسل قصير، هذه المرة بطولة جيسيكا تشاستين وأوسكار إسحاق كزوجين في هوليوود. تعيد السلسلة المحدودة المكونة من خمس حلقات فحص الصورة الأيقونية للحب والكراهية والشهوة والزواج الأحادي والزواج والطلاق من خلال عدسة زوجين أمريكيين معاصرين وستعرض لأول مرة في مهرجان البندقية السينمائي الدولي الثامن والسبعين.

(1)أحمد ألتان ، لن أرى العالم مرة أخرى. نصوص السجون ، Acte Sud ، سبتمبر 2019.

حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امي
حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت