الصوت بين التأجيل والاختلاف في عالم علاء عبد الهادي الشعري .. مقاربة تفكيكية.

محمد سمير عبد السلام
2015 / 4 / 1

يتسم مشروع د. علاء عبد الهادي الشعري بالتنوع، والتعدد في تقنيات الكتابة؛ فكل ديوان شعري يحمل رؤية جمالية تضيف جديدا للقصيدة النثرية العربية، وعلاقتها بكل من التوجهات ما بعد الحداثية، والتفاعل الأصيل بعمليات القراءة، والتأويل؛ فالقارئ حاضر بقوة في نسيج ديوان (سيرة الماء)؛ إذ يفترض أن ينتج قراءات ترتبط بطباعة النص، والنص الوليد الهامشي الذي يقع في علاقات عديدة مع المتن، وقد يصير النص نفسه تأويلا، أو قراءة تأويلية، أو سيرة ثقافية، وفكرية تتعلق بأعمال نقدية، وأدبية، وفكرية؛ فيكون حضور القارئ مضاعفا في تكرار الدوائر التأويلية المحتملة بين تراث الفكر، والنص الشعري النثري المؤول، وما يمكن إنتاجه من علاقات جديدة في القراءات المحتملة في ديوان (مهمل تستدلون عليه بظل).
وتحتل فكرة تداخل الأنواع، والمزج بين الشعريات المختلفة، وصيرورة القصيدة النثرية، وتداعياتها – مساحة واسعة من التجريب في مشروع علاء عبد الهادي؛ فالسرد الشعري حاضر في (النشيدة)، و (معجم الغين)، وجماليات قصيدة النثر حاضرة في الدراما في نص (من حديث الدائرة)، وتتسع دائرة التجريب، والتجديد عنده في مزجه بين فني الفوتوغرافيا، والشعر، والعلاقات التأويلية الممكنة في القراءات المحتملة في ديوان (شجن)؛ فالصورة تستدعي تأويلات شعرية، وفلسفية، وثقافية في النص، وتؤكد العلاقات بين الفنون، وكذلك التداخل ما بعد الحداثي الأصلي بين الواقع، والفن، أو الإنتاجية النصية التي تستنزف واقعية الفوتوغرافيا، وتضعها في دوائر الإنتاجية، ودوائر فعل القراءة.
وينحاز مشروع د. علاء عبد الهادي إلى الخطاب الهامشي، والكشف عن ثراء دلالات الهامش، وعلاماته الصغيرة، وعلاقاته الجمالية الخفية بالوعي المبدع في ديوانيّ (معجم الغين)، و (النشيدة)؛ وهو ما يؤكد تطويره لاتجاهات ما بعد الحداثية؛ فهو ينحاز جماليا للعتمة المهمشة، وللغين، ولحياة الأشياء الصغيرة، وللصوت المؤجل، وأسئلة الكينونة المتعلقة به في (معجم الغين)، ونلاحظ فيه الإعلاء من الفهرسة الموضوعاتية، وعلاقة الموضوع بعتبات العناوين، واتصالها بصوت الغين، الذي يقع على هامش صوت العين القوي، ولكنه يحمل دلالات جمالية تؤكد النزوع إلى التفرد، والاختلاف، وثراء الهامش.
ومن سمات الكتابة ما بعد الحداثية في مشروع د. علاء؛ السخرية، والتفكيك، وتجاوز المركز، ووفرة الاستبدالات للأصل، أو الصوت المشبع بالحضور، والتأجيل، وتعدد القراءات المحتملة، وانفتاح الشكل، والنوع، والمزج بين الأدبي، والفلسفي، والثقافي في الأسئلة المتعلقة بالكينونة، وتداخل الأنواع، وتداخل النص مع علامات الكون، والحياة اليومية، واللعب الجمالي في سياق إنتاج نصوص بديلة، ووليدة تمارس اختلافا داخل الأصل الذي يفقد مركزيته في تداعيات النص الذي يشبه الكتابة الأولى طبقا لدريدا.
ونلاحظ نوعا من اللعب المتعلق بالصوت، والظل في ثنايا الكتابة، واستبدالاتها الوفيرة في ديوان (لك صفة الينابيع يكشفك العطش)؛ فالصوت الأول، أو العاشق المتعالي في النص، يجمع بين الحضور، والغياب في بنيته؛ فهو متناقض بين الخصوبة الجمالية، والغياب، أو التفكك.
وقد استخدمت في قراءته استراتيجيات الكشف عن تناقضات العلامة، ثم استبدالاتها اللعبية، والإكمال المحتمل في القراءة التفكيكية.
أما ديوان (حليب الرماد)، فتتجه إنتاجيته لطيفية الصورة، وصيرورتها الخيالية، وأصالة التشبيه الكامن في العلامات المتعلقة بالعناصر الكونية، وبعض المفاهيم المجردة؛ مثل الحياة، والموت، والعبث، وفيه سرد شعري كثيف، وتشكيل بصري في الكتابة الشعرية.
وارتكزت في قراءته على تفكيك المركز، ومراوغة الدلالات المتعلقة بالموت المؤجل، وتناقضات البهجة، والغياب، وتأكيد تداخل البنى المتعلقة بالأنواع.
ويعود الشاعر إلى التراث عبر إنتاجية نصية فريدة في بحثها عن الاختلاف في تشكيل الاستعارة، وجمالياتها الإبداعية في ديوان (أسفار من نبوءة الموت المخبأ)، كما يعيد تشكيل العناصر الأربعة، وأنماطها الخيالية في أحلام اليقظة، ويحتفي بتعدد زوايا النظر، والأصوات النسبية، والارتكاز على جماليات التكعيب في الدلالات المجازية المتعلقة بالأشكال الهندسية؛ مثل المثلث، والمستطيل، والديوان يمثل تجربة في مسألة صراع التأويلات الثقافية، والفلسفية، والنصية طبقا لمفهوم بول ريكور.
وقد تناولته من زوايا تتعلق بالتحليل الثقافي، والموضوعاتي، وعلاقة الاستعارة بعلم التأويل.
ويعزز علاء عبد الهادي من اللعب الجمالي، والسخرية، وأصالة التعدد في الوظائف النحوية، وترتيب الصفحات، وبنية الكتاب الطباعية، وأصالة حضور القارئ في ديوان (سيرة الماء)، ولم يقتصر التجريب على اللعب، والسخرية، والنقض ما بعد الحداثي لمركزية المركز، وإنما تجاوز ذلك باتجاه التأويلات المحتملة للسياق الثقافي المرتبط بنصوص، وأحداث تقع في الذاكرة الجمعية كالطوفان وأخيلته من جهة، والأخيلة الحلمية المرتبطة بالمادة الكونية من جهة أخرى.
وقد تناولته انطلاقا من الكشف عن توجهاته ما بعد الحداثية، واستراتيجيات التفكيك، وإعادة اكتشاف العلاقات بين المتن والهامش في سياق التعدد، والاختلاف، ثم الرؤى المتعلقة بالأثر المفتوح الذي يفترض إنتاجية القارئ كما هو عند أمبرتو إيكو.
أما ديوان (الرغام) فيرتكز على ألعاب اللغة، ووفرة العتبات الدالة، والبحث الدلالي العميق حول الإيروس، وعلاقته بالوجود، والعدم، وتناقضات الشهوة بمستواها الحسي، والنصي.
وقد قرأته انطلاقا من تأكيد فكرة الشبق في اللغة، والمدلول كما هو في أفكار لذة النص لدى رولان بارت، ثم تحليلات هربرت ماركيوز المتعلقة بالدلالات الثقافية المتعلقة بالإيروس، وتطور الحضارة.
ويفكك الشاعر البنية المعجمية التي تفضل الصوت الأقوى دلاليا في ديوان (معجم الغين)، ويقسم العمل تقسيما موضوعاتيا طبقا للتيمات الجمالية المشكلة للديوان، ومدى ارتباطها بالعتبات الدالة للعناوين الخاصة بالنصوص الجزئية؛ ومن ثم يسمح للقارئ بتعدد القراءات طبقا لترتيب الصفحات، أو طبقا لترتيب التيمات، كما يؤسس لحضوره الأصلي في إنتاج دلالات، وارتباطات تأويلية محتملة بين النصوص الجزئية، وعتبات العناوين، والتيمات الفنية، والفلسفية.
وقد قرأته انطلاقا من تفكيك مركزية المتن، والاحتفاء بالهامشي، وحياة الأشياء الصغيرة التي تشبه الغين، وتداعياتها النصية في إشارات النص، والواقع، وتداخلاتهما ما بعد الحداثية.
وينتشر الصوت في تداعيات الكتابة في ديوان (النشيدة)؛ والصوت ينطلق من أطياف الماضي، وأرشيف التراث، ثم يتجلى كنص مكمل في تداعيات الكتابة، وصيرورتها، واستبدالاتها.
والديوان تجربة تستدعي تفكيكا للصوت، واستبدالاته المحتملة، وتنقيحه المستمر لبنيته الخاصة، وتراثه، وهويته الجمالية التي تجمع بين التأجيل، والاختلاف.
ويكشف ديوان (شجن) عن تجربة فريدة في العلاقات الجمالية بين الفنون؛ فالفوتوغرافيا تمثل نوعا من الشاعرية الكامنة في بنية الواقع التشبيهية التي تذكرنا بذوبان التشبيه في الأصل عند بودريار، وتقوم الإنتاجية النصية بتأويل مفتوح للصورة، يفترض الإكمال، وتجدد الدلالة المرجأة في عمليات القراءة الممكنة لكل من التأويل النصي، والصورة معا.
أما ديوان (مهمل تستدلون عليه بظل) فهو سيرة للقراءة، أو سيرة ثقافية للشاعر، تكشف عن العوالم ما بعد الحداثية التي تؤسس للاختلاف، والتجاوز كما هو عند فرانسوا ليوتار؛ فالأنساق الفلسفية، والجمالية تتجاور مع القصائد التي هي مجموعة من قراءات تنقيحية تعديلية تشبه القراءة الضالة عند هارولد بلوم، والتي تستدعي الأصل، وتفككه في آن، وقد ارتكزت عليها أيضا في قراءتي للديوان.
وتتجلى الدراما في وعاء نثري متجاوز لمركزية التعارض بين الأنا، والآخر في النص المسرحي الممزوج بجماليات قصيدة النثر: (من حديث الدائرة)، والسخرية في النص تدفع القارئ إلى فعل تغيير جمالي؛ فالسؤال البريختي هنا جمالي بالأساس.
وارتكزت قراءتي على تفكيك الحدود، وانفتاح الشكل فيما يخص الاتجاهات الفنية، والبنية الدرامية، وشعريات النوع.
هكذا نرى أن التجريب في مشروع علاء عبد الهادي، يتسم بتعدد الحلقات التي تبدأ من الوفرة الاستعارية الكامنة في الصوت، واستبدالاته في (لك صفة الينابيع) و(حليب الرماد)، وتصل إلى تفكيك النوع، والمتن النصي من خلال هوامش الكتابة في (سيرة الماء)، و(معجم الغين) حتى تصل إلى انفتاح العلاقات بين التأويل، والإنتاجية النصية؛ ومن ثم تأسيس ما يمكن أن ندعوه بالتأويل المضاعف في (شجن)، و(مهمل).

تفكيك الصوت:
يمكننا قراءة مشروع علاء عبد الهادي، وما فيه من طفرات جمالية، وثقافية، وفلسفية انطلاقا من سياق ما بعد الحداثية الذي تشكل بقوة في بداية السبعينيات، ثم الثمانينيات من القرن الماضي، وبخاصة لدى إيهاب حسن، وليوتار، وليندا هاتشون، وغيرهم؛ فمساءلة مركزية الصوت، والحضور، والسخرية من اكتمال البنية، أو اكتمال العمل الفني، وتناغمه الداخلي قد مثلت شكلا جديدا من الظواهر الثقافية المتعلقة بجماليات الواقع نفسه، وحضوره التشبيهي.
وبصدد ذلك التحول ما بعد الحداثي في التفكير الجمالي المتصل بالصوت، واكتمال العمل، وحضور التشبيه في اليومي، والعادي، يكتب إيهاب حسن في عمله المعنون ب (تمزق أورفيوس) أن الصمت - كمفهوم، أو كاستعارة - صار حاضرا في موقعنا الحاضر، وفي نظريات الفن، والثقافة، وفي خطابنا النقدي، ويرى أن التحول الأكثر راديكالية كان في استخدام مارسيل دوشامب للمواد الجاهزة، وفي فعل الفنان الذي يقوم بتمزيق الموضوع من سياقه، ووضعه في موضع العمل القديم؛ فقد اتخذت الإيماءة موضع العمل، ثم يرصد نهاية الحقبة الحداثية في الشعر، وليس الشعر نفسه، أما الصوت فصار التناقض فيه بين صوت الكل، ولا أحد في آن.(1)
ثمة حالة ما بعد حداثية – إذا – تشكلت من خلال انتشار الصمت كما هو في قراءة حسن لبيكيت مثلا، والسخرية، وتجلي الجاهز، واليومي كتشبيه جمالي، وذوبان الحدود بين الفاهيم المتعارضة، وبين الفلسفي، والأدبي كما اتضح بشكل أكبر عند دريدا، والمساءلة المستمرة لصوت الكينونة بمفهومه الحداثي، وهنا تكمن أهمية حديث دريدا عن الإرجاء، أو التأجيل الممزوج بالاختلاف في كتابه (الكتابة والاختلاف)؛ فالكتابة تمنح الصوت نوعا من الفسحة التي يمارس فيها الصوت استبدالاته الجمالية، وولوجه لعوالم الاستعارة الجزئية، ويقصي الاكتمال الدلالي في الإشارة إلى بنيته الذاتية المؤجلة من جهة، وانفتاح حدود العمل الفني على ما يتجاوز شعرياته الخاصة، ومدلوله الفني، والفكري من جهة أخرى.
وقد رصد إيهاب حسن في المقطع السابق الدور الكبير الذي ستقوم به الإيماءة وإعادة الإنتاج في مقابل البنية المستقلة المتناغمة في سياق الحداثة الماضي؛ وهو ما يؤكده نزوع علاء عبد الهادي لقراءة التراث، والصوت، والأعمال الثقافية قراءة مضاعفة تفترض عمليات قراءة مؤجلة ممكنة، بداخل بنية الكتاب نفسه، وهوامشه التي تمارس لعبا ممزوجا بالاختلاف في (سيرة الماء) مثلا.
ويكتب دريدا عن علاقة الإرجاء الأصلية بالاختلاف في كتابه (الكتابة والاختلاف)؛ إذ يرى أن الاختلاف difference مفهوم مقتصد، يحدد المغايرة، والتأجيل، أو الإرجاء في آن واحد، الاختلاف بالمعنى الأونطولوجي / تعالي الوجود هنا، وسيكون الاختلاف أكثر أصلية، ولن نتمكن من دعوته أصلا أو أساسا؛ لأن الأصل ينتمي لنظام يعمل كمحو للاختلاف. (2)
هكذا يكمن الاختلاف في مدلول الهوية التي لا يمكن فصلها عن صيرورة الكتابة الأولى، وعلاقتها بالأثر الذي يسهم في إرجاء اكتمال لحظة الحضور، والكينونة المتعلقة بالصوت، أو ببنية أي قصيدة، أو عمل فني؛ وهو ما سنعرض لتكراره في مشروع علاء عبد الهادي الشعري؛ فالصوت يمتزج بالتشكيل الاستعاري، وتأويلاته المحتملة، والعمل يناهض اكتمال بنيته في الهوامش، والمعجم ينحاز للهامشي، وتفكيكه للمركز.
والصور الطيفية المستدعاة من التراث، أو من أخيلة اليقظة جزء من تأجيل بنية الصوت، أو بنية الآخر الشبحي، وبصدد هذه الصور، والأصوات الشبحية، يحتفي دريدا بمحادثة يكتبها يوراشالماي / تلميذ فرويد، تؤكد تأجيل الكينونة في الحضور المجازي الشبحي لكل من الأنا، والآخر، وذلك في كتاب دريدا حول أرشيف فرويد؛ فالباحث – طبقا لدريدا – يناجي شبحا أبويا لفرويد، وكأنه قادم مباشرة من مسرحية هملت، وحديث هوراشيو لشبح الأب؛ وكأنه نوع من الإذعان المؤجل. (3)
طيفية الصور، وأشباح الماضي، والأدب سنعاينها في إطلالة شخصيات ماركيز في مئة عام من العزلة كنص مؤول في ديوان (مهمل) لعلاء عبد الهادي، وفي أطياف الفوتوغرافيا التي تجمع بين الحضور، والتأجيل المتعلق بكينونتها الشبحية الممزوجة بالأثر في ديوان (شجن).
ويمكننا معاينة التأجيل، والاختلاف في نص من ديوان (معجم الغين) يكشف عن تكرار ذلك الملمح في مشروع علاء عبد الهادي، وهو بعنوان (الغافل)، ويقع تحت موضوع / البوح في الديوان.
يقول:
"ما "إسمك"؟
عذرا
قد ولدت اليوم
ولم أعتد – بعد - إسمي
ومن الذي يخيفك؟
أناس لطيفون مثلك.
} ستة وأربعون عاما..
كي أعرف أنني ..
ما عرفت يوما ..
أنني من أكون {." (4)
وابتداء من عتبة العنوان / الغافل، ضمن تيمة البوح يبدو سؤال الكينونة مستترا بعيدا عن الوعي، ولكنه يطل في وثبة جمالية تتعلق بالإسم والهوية؛ فهي تقع في ولادات نصية عديدة تفكك ثبات الأصل، أو اكتماله؛ إنه يسائل لحظة الحضور، ويخاطب الصوت بوصفه طيفا يستعصي على التحديد، أما الأثر فيتجلى في لحظة الحضور نفسها، في مخاوف الجسد المتعلقة بماديته المؤقتة؛ الظهور يكشف رعب الكينونة، وتجدد السؤال حولها في الزمن، وفي أصالة الاختفاء، والتجدد معا.
هوامش
(1) Read / Ihab Hassan / The Dismemberment of Orpheus / The University of Wisconsin Press 1982 / p. xii.
(2) راجع / جاك دريدا / الكتابة والاختلاف / ترجمة كاظم جهاد / دار توبقال للنشر / الدار البيضاء بالمغرب / ط2/ سنة 2000 / ص 126.
(3) Read / Jacques Derrida / Archive Fever: A Freudian Impression Translated by Eric Prenowitz /University of Chicago Press / 1996/ p.60.
(4) علاء عبد الهادي / معجم الغين / هيئة الكتاب بمصر / القاهرة / سنة 2007 / ص 66.

حوار حول اعمال وارث الكاتبة والمناضلة الكبيرة نوال السعداوي - الجزء الثاني
حوار حول اعمال وارث الكاتبة والمناضلة الكبيرة نوال السعداوي - الجزء الاول